Раусский след в испанскои культуре XVIII века

В одном из залов мадридского музея Прадо, среди полотен художников, чье творчество отражает пышный закат «золотого века» испанской культуры, одно полотно неизменно привлекает внимание наших соотечественников. На табличке значится: Х. Карреньо де Миранда. Дон Пиотр Иванович Потемкин (J. Carreno de Miranda. Don Piotr Ivanovitch Potemkin) и дата – 1681 год.

Портрет хорош сам по себе. Интригует тот факт, что изображение русского вельможи находится в окружении портретов поздних Габсбургов и их двора. А еще интересно рассмотреть, как общие для эпохи барокко тенденции нашли отражение в конкретном памятнике.

Но сначала немного сведений справочного характера о личности портретируемого. Петр Иванович Потемкин родился около 1617 года. В конце 1640-х гг. он был стряпчим, его имя не раз упоминается среди лиц, сопровождавших царя на богомолье. Позднее, в русско-польской войне 1654–1656 гг. и конфликтах на русско-шведской границе, он, будучи стольником, проявил себя как инициативный и удачливый военачальник. В конце 1650-х гг. Потемкин участвовал в переговорах с грузинским царем. Следующий эпизод его придворной службы имеет особый интерес для нас: согласно государеву указу стольник Петр Потемкин был направлен послом в Мадрид и Версаль. Повод – сообщить о заключении перемирия с Речью Посполитой, цель – наладить отношения с этими государствами. Посол получил титул наместника Боровского. На расходы были выделены следующие средства: 1160 руб., соболей на 600 руб., мягкой рухляди на 5000 руб., на наем корабля – 5100 ефимков.

Из Архангельска прибыли морем в Кадис 4 декабря 1667 года. 27 февраля 1668 г. оказались в Мадриде, 7 марта посла принял король Карлос II, незадолго до того наследовавший Филиппу IV. Королю было 7 лет, регентшей при нем была его мать Марианна Австрийская. Вот как описывается эта сцена в испанских источниках: «… в 11 часов он вышел из дома и направился во дворец в сопровождении представителя королевского двора и с теми почестями, которые присущи подобным церемониям.

Собралось много народу, поскольку всеобщее любопытство было вызвано необычностью события и диковинностью одеяний, не изготовляемых ни греками и не турками, хотя и у них такой товар покупают. Украшавшие одеяния камни и жемчуг были оценены очень высоко. Впереди процессии шли 100 гвардейцев, которые несли подарки: меха куницы, горностая и иного зверя, обитающего в их стране.… По прибытии во дворец он был принят в Зеркальном зале и стоял под балдахином, который, говорят, принадлежал Карлу V. Не будем описывать балдахин, украшенный жемчугом и бриллиантами.

Посол произнес речь на московском языке, его переводчик перевел ее на латинский, а наш – на испанский. Церемония несколько затянулась, и поскольку хрупкое здоровье нашего короля не позволило ему вынести столь длительное стояние, посла усадили, объяснив ему причину такого нововведения, при этом он выразил полное понимание и удовлетворение. Далее посол оставил подарки и письмо, излагавшие причины его приезда…»2. Пространность цитаты позволяет воссоздать атмосферу торжественности приема, обусловленную как «жанром» (дипломатический протокол), так и стилем поведения, свойственным эпохе барокко. В «заключении Государственного Совета, представленном королеве-регентше Марианне Австрийской», организаторы церемонии обосновывали свои усилия тем, что «… московиты очень тщеславны, а также, поскольку в иностранных королевствах существует столь высокое мнение о величии Испании». Принимая во внимание истинное финансовое положение мадридского правительства в ту пору, усилия были поистине героическими.

Что касается результативности, то следует признать, что настойчивость Потемкина обеспечила соблюдение внешней успешности: посла приняли и король, и регентша, ответная грамота была получена из рук короля, стороны обменялись подарками. Однако время для налаживания серьезных контактов было неудачное: король ничего не мог решить в связи со своим возрастом и характером, королева и стоявший за ней ее духовник, иезуит И. Э. Нитхард (Нитгардт), тоже ничего не решали. В королевстве вообще все замерло во избежание перемен, которые могли усугубить хозяйственный и политический кризис, и ради преодоления «политической одышки»4. Поездка была бесконфликтной и вместе с тем безрезультатной.
Следующий визит в Версаль был более эмоционально напряженным, но столь же безрезультатным, и не по вине посла. Немыслимо было в Версале искать союзника против Польши и турок. «По возвращении послы представляли в Посольский приказ подробнейший отчет о своей поездке в виде дневника, в котором изо дня в день, “по статьям” излагалось все, что они делали, видели, говорили, слышали за границей».

Следующие 15 лет Потемкин выполнял придворные обязанности, ездил послом в Вену (1674 г.) к императору Леопольду, участвовал в деятельности русско-польской комиссии по вопросу определения границы, а в 1680 г. вновь был отправлен во Францию и Испанию.

На сей раз посольство добиралось до цели через германские земли и Голландию. Формальная цель посольства заключалась в том, чтобы объявить о кончине Алексея Михайловича, практически речь должна была пойти о заключении торгового договора. Подтверждением этому являются сведения о составе посольства, среди членов которого был купец Иван Колошев. Вот как выглядел список посольства по испанским данным: «Со стольником и наместником Углическим Петром Ивановичем Потемкиным, среди вельмож находились его сын, Степан Петрович Потемкин, помощник стольника Лев Прокопьевич Кетов, Федор Си-дорович Болотников, Иван Филиппович Озмутов; с дьяком Степаном Полковым – капитан Иване Дьяков; с посланниками, стольником и дьяком приехали секретари или писари: Эфантий Перфиньев, Степан Волков, Епифаний Протопопов; переводчик Михаил Иванович Каменскииц; купец Иван Колошев; переводчик с итальянского языка Иван Тур; со стольником – священник Иван.

С цимбалами и трубами – 36 человек; слуги – 20, с дьяком – 11 слуг; с вельможами и секретарями – 7 человек». Этот список показывает, какое значение придавалось внешней представительности, наличие сопровождающих делегацию музыкантов должно было прибавить ей блеска и импозантности.

В Версале возникла конфликтная ситуация из-за дипломатических формальностей (неполное написание титула московского царя), заставившая Потемкина прервать переговоры. Был ли этот казус результатом стечения обстоятельств или ненавязчивой демонстрацией позиции французского правительства, не заинтересованного в том, чтобы раздражать Блистательную Порту сближением с Москвой, остается за рамками нашего интереса.

25 июля 1681 г. посольство прибыло в Мадрид, а 2 августа было принято королем. Карлос II стал взрослым, но энергии, решительности, воли у него не прибавилось. Правда, за несколько лет до рассматриваемых событий король проявил характер: призвал ко двору своего сводного брата, бастарда дона Хуана Австрийского, энергичного и умелого администратора, способного вывести страну из состояния застоя. Но дон Хуан, появлению которого в Мадриде отчаянно сопротивлялась придворная камарилья, как-то очень быстро умер (его премьерство длилось менее двух лет – с января 1677 г. по сентябрь 1679 г.), и кризис политической системы продолжился.

Что касается русско-испанских переговоров, то они были безрезультатными: торговое соглашение заключено не было. Не произошло сближения и в международных делах. Казалось бы, это направление переговоров должно было быть беспроигрышным, ведь турецкая угроза остро воспринималась и в Москве, и в Мадриде, но в первом случае непосредственно, а во втором – опосредствованно, через австрийское родство. Для испанских Габсбургов османская проблема связывалась с поддержкой австрийских Габсбургов, но как раз в период пребывания посольства Потемкина в Мадриде произошло охлаждение отношений между Мадридом и Веной, испанский двор демонстрировал безразличие к проблемам австрийских родственников.
9 сентября 1681 г. Потемкин выехал в Лондон, откуда в феврале 1682 г. направился домой. В Москву посольство добралось только в августе. В дальнейшем Петру Потемкину еще раз пришлось выполнять обязанности дипломатического представителя – в конце 1690-х гг. он ездил послом в Данию. Последние сведения о его карьере связаны с назначением воеводой в Новобогородицк (Новомосковск). Умер Петр Иванович Потемкин около 1700 года. Такова внешняя канва линии судьбы нашего героя.

Из отдельных штрихов складывается представление о человеческих и профессиональных качествах Потемкина. Он наблюдателен и доброжелателен. О французах в его записях отмечено следующее: «…люди во Французском государстве человечны и ко всяким наукам, к философским и рыцарским, тщательны»7. А о жителях Мадрида он написал: «Во нравах… высоки, неупьянчивы… В шесть месяцев не видели пьяных людей, чтоб по улицам валялись…»8. Он твердо блюдет свое посольское достоинство. На первый взгляд его претензии в Версале, а позднее в Копенгагене, кажутся мелкими придирками9, но ведь из этих мелочей и строится дипломатический протокол. И Потемкин постоянно был озабочен тем, чтобы не уронить достоинство своего государя. Эти штрихи и детали важны для понимания образа, изображенного на портрете работы Х. Карреньо.

Интересующий нас портрет был написан во время второго посольства в Испанию. Собственно, было создано два портрета: один хранится в Прадо, другой в Москве, копия с него – в Гатчине. К сожалению, мы не располагаем сведениями о том, по чьей инициативе он был написан, к тому же в двух экземплярах.

Автором этих работ был придворный художник Хуан Карреньо де Миранда (1614–1685). В отличие от большинства испанских художников «золотого века», выходцев с юга (Д. Веласкес, Ф. Сурбаран, Э. Мурильо – из Севильи, А. Каньо – из Гранады), Х. Карреньо родился в Авиле. Отец его тоже был живописцем. Обосновавшись в Мадриде, Карреньо специализировался на религиозной живописи, в 1669 г. стал придворным художником. Известно, что Диего де Сильва Веласкес, первый живописец короля Филиппа IV, сыграл заметную роль в профессиональной карьере Карреньо. «Создатель “Менин” покровительствовал Карреньо… и представил его ко двору»10. Со временем он был назначен первым живописцем короля Карлоса II.

В художественном наследии Карреньо различают две манеры письма. В обоих случаях он не является первопроходцем. В большинстве работ раннего периода (40–50-е гг.) чувствуется влияние Рубенса, Ван Дейка, отчасти венецианцев. Это те мастера, работы которых в большом количестве имелись в королевских собраниях. Экспрессия поз и жестов, горячий колорит, полнокровность мускулистых, напряженных тел… Так Карреньо писал своих святых в религиозных композициях.

Второй вариант восходит к позднему Веласкесу. Серебристая световоздушная среда, в которую погружены строгие черно-белые фигуры, окруженные массивной барочной темной мебелью, отработанные позы и жесты – к этим приемам художник прибегал, изображая представителей дома Габсбургов. Отточенный минимализм жестов, выверенность поз и движений, весь облик людей, сызмальства привычных к этикету.

При написании портрета П. Потемкина художник использовал сочный колорит в духе фламандских мастеров, от них же и интерес к экзотичному костюму (известны портреты кисти Ван Дейка, представляющие английских лордов и леди в восточных одеяниях). За этим чувствуется время географических открытий, расширяющегося мира, интереса к «Чужому». Вместе с тем трактовка образа близка репрезентативности вымуштрованных этикетом персонажей Веласкеса, для которых величавость поз и торжественность жестов стали неотделимой составляющей их облика.

На портрете Потемкина, почти целиком заполняя пространство холста, (204 х 120), из коричневатого сумрака выступает величественная фигура, одетая в богатый боярский наряд времен Алексея Михайловича. Петр Иванович стоит, подбоченясь, в торжественно-непринужденной позе умелого актера придворно-дипломатического театра. Он одет в алую рубаху, отороченный мехом красный кафтан, начищенные до зеркального блеска рыжие сапоги, на голове шапка с султаном. Золотое шитье и золотые детали (пояс, кинжал) дополняют впечатление богатства. Посол как бы приостановился, выйдя из-за кулис на сцену в ожидании момента, когда он может приступить к исполнению своей роли. Художник очень точно уловил ролевую функцию своего персонажа – он должен достойно представительствовать.

Насыщенные тона одеяния русского посла позволили художнику продемонстрировать свое умение играть цветом, оттеняя желтое, алое, коричневое, передать разнообразие фактуры (шелк, мех, золотое шитье, металл пояса, ножен). Поза, жест, выражение лица Потемкина отвечают требованиям поведенческих установок времени. Репрезентативность, театральность характеризовали дух времени, требовавший, чтобы исполнитель соответствовал порученной роли.

По колориту портрет Потемкина работы Карреньо ближе к религиозным композициям этого художника, но без экспрессии поз и жестов. Хотя среди портретных работ Карреньо есть один, изображающий короля Карлоса II в алой орденской одежде магистра ордена Золотого Руна. Колористическое решение этого портрета испанского короля и портрета русского посла кажется одинаковым. Пышность яркого наряда подчеркивает дисгармоничность внешности последнего испанского Габсбурга, но выгодно оттеняет импозантность московского посла. Потемкин для художника неизвестный, «чужой», в душу которого живописец не может и не стремится проникнуть. Этот человеческий тип художнику знаком, в основных чертах понятен – человек двора, важный чин при исполнении своих обязанностей.

«Никакая деятельность не требует столь полно человеческого участия, как художественное выражение. Поэтому общество тотально самовыражается в искусстве и через искусство»11. Портрет Потемкина» многое рассказывает не столько о портретируемом, сколько о времени, когда был создан, настроениях того времени, его системе ценностей. Написанный испанским художником в традициях художественной испанской школы, он отражает общекультурные тенденции, характерные для эпохи барокко. Портрет в первую очередь должен был показать место модели в обществе.

«Этот тип портрета, как никакой другой, служил определенному социальному назначению, выявляя и подчеркивая в первую очередь общественное положение модели и тот сословный идеал, приблизиться к которому в одинаковой степени стремились и портретист и портретируемый… Поза, жест и декор – вот основные компоненты репрезентативного портрета, из которого складывается образ человека, художественный образ портрета. В полном согласии с классической эстетической догмой, предписывающей художнику в первую очередь выявлять главное общее, репрезентативный парадный портрет проходит мимо личных конкретных свойств частного человека, со всей силой утверждая незыблемость и изначальность основных родовых качеств, указывающих на принадлежность модели к определенной касте и месту, занимаемому им на иерархической общественной лестнице».

По мнению специалистов, именно «испанский XVII век резюмирует, усиливает и подчеркивает опыт всей барочной и классической Европы»13. Это выразилось в своеобразной театрализации всех проявлений публичной и частной жизни, сконцентрировалось на поведенческом стереотипе, на формировании идеальной манеры держать себя, а главное – показать себя. Испанский писатель Бальтазар Грасиан (1600–1658), много рассуждавший на морально-философские темы, так писал в «Карманном оракуле»: «Человек, умеющий показать себя. В этом блеск достоинств… Свет дарован всему сотворенному, дабы оно блистало. Умение показать многое восполняет, многое искупает, всему придает второе бытие… Красуясь, соблюдай меру, дабы не впасть в пошлость…». Так испанский современник Потемкина озвучивает и обосновывает необходимость умения подать себя в обществе. Это умение приобретало особое значение для тех, кто предназначен к «самопрезентации» своим социальным статусом.

В этой связи всплывает определение проблемы, сформулированное одним из советских исследователей нравов и поведенческих ориентиров эпохи барокко: «Быть и казаться – это одна из основных морально-психологических проблем …века… Ритуальное мышление породило в этой среде обостренное чувство формы, обостренное восприятие знакового символического значения слов, жестов, вещей, любых внешних проявлении человека и обстоятельств».

Все сказанное выше наличествует в портрете П. Потемкина. Художник и модель, представляющие две весьма далекие национально-культурные традиции, не просто пересеклись во времени и пространстве, они существуют в одной системе художественных координат. Уж очень естественно выглядит представительный московит, он «красуется, соблюдая меру, дабы не впасть в пошлость», он играет свою ответственную роль, которая ему привычна и хорошо выражает его натуру.