Пастораль во французской поэзии позднего Средневековья

Тема пасторали во французской поэзии позднего Средневековья соотносится с проблемой взаимодействия Античности и христианской культуры средневековой Европы. В настоящем сообщении она будет рассмотрена на примере творчества двух поэтических школ французского позднего Средневековья: школы Машо–Дешана (XIV–XV вв.) и школы Великих риториков (XV–начало XVI в.). При анализе их литературного наследия необхо-димо будет затронуть определенные аспекты аллегорического эпоса XIII в. — “Романа о Розе”, который оказал огромное влияние на культуру позднего Средневековья в целом и на французскую поэзию этого времени в частности.

Пастораль, как известно, еще со времен Вергилия тесным образом связана с мифологемой золотого века. Во второй части “Романе о Розе” (1275–1280), написанной Жаном де Мёном (1250–ок. 1305), возникают авторские рассуждения о золотом веке, образ которого явно заимствован у Овидия. Полтораста лет спустя в балладах Эсташа Дешана (1346–1406) явно под влиянием “Романа о Розе” вновь упоминается золотой век; однако он частично попадает в библейское поле. Во всяком случае, добросовестно излагая историю золотого, серебряного и железного веков, автор неожиданно связывает ее с видением пророка Даниила. Это может объясняться исторической интерпретацией античного мифа, традиционной для развитого Средневековья: она могла сделать современниками, например, Саула и Сатурна. И здесь возникает вопрос о Великом Священном времени или правремени (термин, введенный Мирчей Элиаде и обозначающий великое и непреходящее сакральное настоящее, в котором события священной истории происходят как бы над обычным временем и периодически проецируются на повседневность). И если автор второй части “Романа о Розе” практически заявляет золотой век (скорее античное, языческое понятие) как Великое Священное время, то у Эсташа Дешана правремя, бесспорно, связывается с библейскими событиями, однако может приобретать и черты овидиева золотого века.

Черты мифологемы золотого века возникают вновь у одного из младших представителей школы Машо–Дешана Алена Шартье (1385–ок. 1433). В его “Книге о четырех дамах”, задуманной как произведение с острой социальной направленностью, возникает сюжетное обрамление, напоминающее золотой век в стиле не только и не столько “Романа о Розе”, сколько “Буколик” Вергилия. Описывая встречу с четырьмя несчастными дамами, потерявшими своих возлюбленных в битве, Шартье создает яркое, зрелищное описание великолепного летнего ландшафта: мягкая зеленая трава, прохладный водоем, птицы и лесные звери, идущие на водопой… Поэт в лучших куртуазных традициях влачится по цветущему лугу и томится мыслями о Даме, которая не замечает его пылких чувств. В этот момент его любовная скорбь многократно усиливается, ибо он видит танцующие пары пастухов и пастушек, украшенных венками и окруженных овечками. Поэт говорит: “Я страстно возжелал / Такой же прекрасной и благодатной жизни, <как и у них>, / В которой все имеется в достатке. / И, клянусь, / Если бы только бог Любви согласился, чтобы моя дама / Та, что воспламеняет мое сердце, / Так же стала бы, как женщина низкого происхождения, / Пастушкой в полях…”.

В этом отрывке, конечно, звучит вергилиевский мотив: “О, лишь бы ты захотел со мною в скудости сельской / В хижинах низеньких жить, стрелять на охоте оленей, / Или же коз погонять хворостиной из мальвы зеленой” . Однако в данном случае Шартье не просто вводит мифологему золотого века, но и создает пасторальную атмосферу в рамках целой минитрадиции позднего Средневековья. Желание удалиться от мира города и двора и изменить собственному сословию (желательно вместе с возлюбленной) воплощалось в немалом количестве средневековых пасторальных сюжетов. Можно даже сказать, что, судя по количеству текстов, эта форма пасторали пользовалась наибольшим успехом в XIV и XV веках. Одна из причин такой популярности — своеобразный “натурализм” Средневековья, который в известном смысле определяет творческое мироощущение поэтов: еще в латинских поэмах раннего Средневековья возникает образ дамы по имени Природа, или Натура. Она служанка Господа, добрая работница, которая противостоит разрушительному воздействию смерти. Этот образ приобретает огромную популярность с появлением “Романа о Розе”. При этом он может иметь как интерпретацию Жана де Мёна, проповедника свободной любви, весьма далекого в этом вопросе от евангельской морали, так и христианское истолкование, как, например, у поэта школы Великих Риториков Жана Мешино (1420–1491). В своем дидактическом сочинении “Очки государей” поэт призывает адресата заботиться о спасении души, прибегнуть к заступничеству Богоматери. Все это, как говорит Мешино, угодно Природе, которая “весьма естественно” любит свои создания. Наречие “tresnaturellement” (весьма естественно) — имеет явно положительную коннотацию. “Естественное” приближается по значению к “благому”, “верно упорядоченному”, “правильному”. Вероятно, это становится одной из главных причин, по которым во французской поэзии XIV–XV вв. приобретают особую популярность пасторальные мотивы.

Они звучали в финале второй части “Романа о Розе”, у того самого Жана де Мёна. Автор описывает “закрытое пастбище Агнца”, “Который ведет овец на <огороженное> пастбище / Ценой Своих усилий и страданий”.

Во второй части “Романа о Розе” Агнец, об успехе миссии Которого следует молить Бога Отца, надеясь на посредничество Матери, ведет овец на круглое “огороженное пастбище”. Это пастбище противопоставляется “квадратному саду Наслаждения”, которое описывалось в первой части “Романа о Розе”, написанной другим автором, Гильомом де Лоррисом (начало XIII–ок. 1238). На пастбище Агнца бьет источник жизни, возле которого растет олива, приносящая “плод спасения”, противопоставленная сосне из первой части романа; сосна ассоциируется со смертью. Автор второй части романа заключает: только грех может помешать достичь этого “сладостного поля”.

Таким образом, пасторальный пассаж “Романа о Розе”, насыщенный реминисценциями из Вергилия, разрешается в мистическихристианском ключе. Жан де Мён показывает взаимопроникновение мифологемы золотого века, изначально связанной с пасторальным универсумом, и образа христианского Рая. В мистериях XIV–XV вв. (например, в мистерии Рождества или мистерии Воплощения) пасторальная образность соотносится с пастырской символикой Нового Завета. Если в античности невежество пастухов увязывалось с простотой золотого века, то в христианстве оно толкуется как чистота души. Пасторальный мир стоит вне времени и вне реальности, вмешательство которых может вывести участвующих в сцене пастухов из их чистого духовного состояния.

Пастораль на излете Средневековья отмечает кризис определенных литературноэстетических концепций. В частности это “кризис куртуазности, но особенно — кризис поэтической речи, традиционные формулы которой поддерживает куртуазность” . Неслучайно еще в поэзии Алена Шартье, ясно осознававшего кризис куртуазной модели, появляются пасторальные сцены. В “Книге о четырех дамах” поэт стремится разрешить классическое куртуазное противоречие в пасторальных терминах, тем самым “выводя” свое любовное переживание за пределы куртуазного универсума. Однако идиллические образы мимолетны и эфемерны. Литературоведы отмечают, что для того, чтобы идиллия вновь возникла, над ней должна “довлеть” реальность. Поэтому, как только поэт, повествующий о “прекрасной жизни” пастухов на цветущем поле, вновь предается печальным мыслям о своей Даме, пасторальная сцена “замыкается”, завершается почти так же неожиданно, как и началась, и одолеваемый грустными думами влюбленный видит опечаленных дам, скорбящих по потерянным на поле брани возлюбленным…

Ален Шартье, которого особенно почитали Великие риторики, считая своим учителем и непосредственным предшественником, остро чувствовал кризис поэтического языка. И с этой точки зрения логичным выглядит тот факт, что Жан Лемер де Бельж (1473–ок. 1525), последний из “Великих риториков”, также осознает кризис поэтической речи и, вслед за своими предшественникамириториками, включает в свои сочинения целый ряд пасторальных сцен. Так, в его трехчастном прозаикопоэтическом “Храме Чести и Добродетели” (1504) имеется пасторальная поэма. В ней звучат песни пастухов, воплощающих различные земли, находящиеся под владением Бурбонов (покровителей поэта). Таким образом, пасторальные персонажи носят изначально аллегорический характер. Почти все имена пастушков прямо заимствованы из “Буколик” Вергилия; они подчиняются “весьма благородному герцогу Пану”, от которого в страхе убегают “огнедышащие драконы, медведи, львы и леопарды”. Песни пастухов воплощают весеннюю радость; в связи с приходом весны является Аврора: “Птички поют, / Олени в лесах кричат во время гона, / Луга украшают <цветы>, / Все элементы радуются, / Когда ярко сияет Аврора”.

“Все элементы”, которые Лемер “заставляет” радоваться сиянию Авроры, очевидно, указывают на все ту же даму Природу. В “храме Добродетели” пасторальный мир является носителем подлинного духовного совершенства; Пан и Аврора у Лемера становятся супругами; оставив в стороне прототипов, вероятно, в рамках пасторали это следует толковать как союз весны и мира лугов и лесов, не подверженного губительному воздействию времени и реальной жизни. Это предположение подтверждает и рассказ пастушка Аргуса о том, что ангелоподобные Пан и Аврора так прилежно молились богам, что в их саду, окруженном богато изукрашенной оградой (который напоминает закрытое “пастбище Агнца” у Жана де Мёна), вырос белый цветок удивительной красоты и чистоты. Этому цветку Венера подарит изящество, Юнона — могушество, а Паллада — мудрость.

Эти строки явно перекликаются с сюжетом о суде Париса. Однако если по сюжету мифа Парис должен был выбрать только один из даров, то у Лемера не отвергается ни один из них. С одной стороны, это может быть понято как полнота благого бытия Белого Цветка, а с другой, это подчеркивает условный характер фигур Венеры, Юноны и Паллады, поскольку от сюжета о суде Париса остается только факт принесения богинями неких даров. Их появление соотносит пасторальные фигуры Авроры, Пана и Белого Цветка с земной реальностью, поскольку земное могущество и богатство, подаренные Юноной, вряд ли пригодились бы в пасторальном мире.

Однако окончание песни Аргуса возвращает читателя в пасторальный регистр и заставляет вспомнить о связи пасторали с образом “потерянного рая”: “Цветущий цветок / Благородного происхождения / Белый и чистый, / Вдалеке от соблазна, / Должен быть взращен, / И согласно правилам / Произвести потомство / Которое прославится, / Которое Господь да сохранит / От грубых рук” . Итак, золотой век сливается с потерянным раем, в который теперь есть доступ лишь чистым душам.

В песнях пастушков говорится о весне, о приходе Зефира, миф о котором был весьма популярен в средневековой поэзии. Многие поэты охотно вспоминают греческое имя теплого весеннего ветра, чей брак с Флорой подарил миру цветы. В песне Галатеи есть строфа, которая великолепно демонстрирует специфику пасторального пейзажа: “Прелестные пастушки / Рвут прекрасные цветы, / Малину, ежевику, / Яблоки и груши, / Твердые и круглые, / Не предаваясь меланхолии” . Лемер “не выращивает” во владениях Пана никаких экзотических плодов, ограничиваясь ежевикой и грушами; так же и Вергилий описывает в “Буколиках” вполне реалистичные пейзажи северной Италии. Однако, лемеровский пейзаж, как и полагается пасторальному пейзажу, реалистичен, но нереален, или, вернее, надреален. Помимо пасторальной специфики, он также полностью отвечает и специфике средневековой поэзии в целом. Как известно, на протяжении всей истории средневековой литературы пейзаж не имеет самостоятельной ценности; он вводится в поэзию только в условнообобщенном виде. Природы для средневекового человека — это символ невидимого мира. Этот невидимый мир являет собой иную реальность, или надреальность.

Такая “надреальность” обретает у риториков особую специфику. Великие риторики по определению были поэтами Двора и Города. Живая природа вновь выводится за рамки реального мира; с особенной остротой переживается ее символичность. Отсюда та органичность, с которой риторики подхватывают, например, миф о Зефире и Флоре. Так, в “Поэтической песни” Жана Роберте (умер ок. 1502 г.) олимпийские боги “спустились по Млечному пути с высоких небесных сфер, / Чтобы начать благородное бракосочетание / Зефира, приносящего теплую погоду, / И Флоры, дамы благородного происхождения, / Чтобы украсить радостный цветок” . Ж. Роберте в данном случае полностью осознает абсолютную условность всех мифологических фигур. Сюжет о свадьбе Зефира и Флоры практически не претерпел изменений в течение всего Средневековья, и Роберте добросовестно воспроизводит классическую версию мифа, рассказывая о претензиях “ужасного Борея” на руку Флоры, о попытке подземных сил отбить “благородную даму” и о победе Зефира.

В этой “песни” обращает на себя внимание масштабность его мифологических картин, напоминающая о грандиозных живых картинах и шествиях, устраивавшихся при бургундском дворе, с которым Роберте поддерживал постоянную связь.

Однако наиболее любопытная черта в “песни” Роберте — это обнажение авторского замысла в заключительной строфе: “В моральном смысле этого вымысла / Под Зефиром я понимаю вечного Супруга, / Который, желая нашего спасения, / Захотел заключить брак с великолепным цветком, / Под которым я понимаю нашу разумную душу” . Таким образом, песнь Роберте, как и многие другие средневековые сочинения на мифологический сюжет, вписывается в неоплатоническую типологию, появившуюся еще в V в., согласно которой античный миф — это благородный вымысел, прекрасное покрывало, наброшенное на священные истины.

Так нередко понимали античный миф Средние века, эту концепцию во многом унаследует Возрождение. Дж. Боккаччо в XIV в. писал: “поэзия — почтенная наука …полное цветущей жизни умение посредством приятного вымысла силой воображения впечатлять чувства… Действия этого пыла поистине возвышенны: он внушает душе стремление говорить … и скрывать истину под мифическим и благолепным покровом”.