О «неслучайности» слова в поэтическом творчестве И. Ф. Анненского

Иннокентий Федорович Анненский — один из самых тонких, чутких и проникновенно воспринимающих слово поэтов Серебряного века. Анненский не просто характерный представитель культуры Серебряного века, он является в определенной мере ее знаком и рупором в том, что касается требовательности к чистоте, красоте и осмысленности слова «будничного» и слова поэтического. И. Ф. Анненский с его «совестливой» поэтической этикой, с его идеей о приоритете «вечных» классических книг, классического образования, русской литературы и эстетического воспитания, с его устремленностью в душу, в Слово как средоточие души и мысли, есть один из ориентиров возвращения русской души, русской культуры к себе. Творчество, т. е. «ожидание Слова», есть переход из небытия (и страха небытия, что особенно характерно для Анненского) в бытие.

Собственный «мир» Анненского, его повседневность и «космос» трагически не совпадают, и только творчество, процесс рождения слова и само слово — та грань, которая на миг дарит ему ощущение «лучезарного слиянья». «Стих не есть созданье поэта, он даже, если хотите, не принадлежит поэту. Стих неотделим от лирического я, это его связь с миром его место в природе; может быть, его оправдание» [Анненский, 1987, 301].

Именно и прежде всего в отношении к Слову, поэзии и творчеству эстетизм Анненского «может назваться миропонимаем», как постижение мира в красоте его сущего и через красоту поэтического слова. Отношение Анненского к слову — в «методе соединения феноменологии и морфологии» [Ильин, 1997, 207]. Выше всего в поэзии Анненский ставит мысль, сама поэзия есть «форма мысли». Слово — одновременно ноуменально и феноменально, собственно именно в этой плоскости лежит принятое в литературоведении для оценки представлений Анненского о форме различение у него формы внешней и внутренней («симпатического символа» — мироощущения творца) . Гармонией формы, высшим ее типом, Аннеский полагает ту, которая являет собой единение внешней формы и «симпатического символа», возвращаясь тем самым к античному представлению о единой форме.

У Анненского «мысль» является синонимом «слова». Она одновременно есть «идея в платоновском смысле», т. е. надындивидуальная «форма» умопостигаемого и отражение (тени, многообразные копии) «идеи» в реальном бытии с опорой на «явленное» (индивидуальное), а не «сущее». Сравним: «Вместо мысль можно сказать идея в Платоновском смысле. У Платона идеи не принадлежат отдельным умам: это были модели, рамки, это были объекты внутреннего созерцания, некоторые образцы, к которым видимый мир давал лишь копии» . — «…А меня, каюсь, интересует именно мысль, и притом не столько содержанием своим, сколько затейливостью игры, блеском». И в другом месте: «Мы слишком долго забывали, что поэзия есть форма мысли, и что наслаждение ею никогда не теряет интеллектуального оттенка» [Анненский, 1979, 184, 217]. «Будничное» слово во всем многообразии своих индивидуальных проявлений (в звуке, красках, графике), создающее образ реального бытия, и слово — знак идеального бытия («цветы богов» С. 128 ) — одновременно присутствуют в поэзии Анненского. «Будничное» многоликое и многоголосое слово особенно ярко представлено в стихотворениях Анненского, являющихся небольшими сюжетными зарисовками. Например, «Шарики детские» (С. 129), «Нервы» (С. 151–152), в которых многоликость слова создает яркий образ действительности. Анненский сам, как это видно, получает удовольствие о того, как слово звучит, как оно написано: «Хороши гребэнки», «Ландышов, свежих ландышов!» (курсив автора). И вместе с тем слово, словомысль, словостих является Божественным откровением. — «Мой стих» (С. 178):

«Не теперь…давно когдато

Был загадан этот стих…

Не отгадан, только прожит,

Даже, может быть, не раз,

Я не знаю, кто он, чей он, 

Знаю только, что не мой, — 

Ночью был он мне навеян, 

Солнцем будет взят домой».

В стихотворениях «Три слова» (С. 195), «Невозможно» (С. 146) Анненского волнует бытийная сущность слова. В этих стихотворениях слово («невозможно», «явиться», «сгорать», «уйти» ) является формулой бытия: «…невозможно. / Не познав, я в тебе уж любил / Эти в бархат ушедшие звуки: / Мне являлись мерцанья могил / И сквозь сумрак белевшие руки». В слове должна быть глубинная сущность, ноуменальность, требующая постижения. Одно из самых страшных открытий — обнаружить, что в слове за внешней оболочкой нет ничего. Такое слово нельзя признать имеющим форму: «…я думал, что больнее увидать пустыми тайны слов» (С. 92). Лишь посвященные способны понять «идеальный» смысл Божественной фразы: «А в воздухе жила непонятая фраза,/ Рожденная душой в мучении экстаза, / Чтоб чистые сердца в ней пили благодать…/ И странно было мне, и жутко увидать, / Как над улыбками спускалися вуали / И пальцы нежные цветы богов роняли» (С. 128).

Анненскому близка идея А. Потебни о близости искусства к научному познанию. Аполлон, бог поэзии — строй лука и лиры, он приносит радость и боль одновременно, радость стремления к красоте («мечта») и невозможность ее полного достижения, полного растворения в красоте. В этом неразрешимое противоречие творчества (и искусства), дающего «мечте жало змеи и вечность камня» (М. Волошин). Мечта с жалом змеи — вечная «тоска» Анненского, «Тоска» о «Невозможном», что читается в названиях его стихотворений.

Учитель, поэт и переводчик Анненский последователен в своем отношении к слову во всех сферах своей деятельности. Цельность его творческого наследия отмечал в свое время близко знавший поэта профессор Митрофанов: «Я намеренно смешал в одно все литературное наследие покойного — и переводы, и критические этюды, и его оригинальные поэтические произведения. Дело в том, что и сам Иннокентий Федорович не делал между ними различия: они были для него лишь разновидностями поэтического творчества» [Митрофанов, 1915, 284]. Анненскийпедагог воспринимал и педагогическую деятельность (не путать с администрированием, которым он напротив тяготился) как поэтическое творчество, стремясь укоренить в школе эстетический фактор и упрочить и обосновать в ее программах важность классического образования, опирающегося в своей методике и дидактике на принцип обучения прежде всего «Слову и Мысли».

Сохранившийся корпус педагогических произведений И. Ф. Анненского — «Педагогические письма» — проникнут идеей значимости и знаковости слова в процессе обучения и воспитания юношества: «Слово есть результат ряда мозговых и мускульных работ, и в то же время оно есть отправная точка нашего проникновения в духовный мир человека; оно есть явление тоническое, с одной стороны, и отражение логических и метафизических категорий, с другой» [Анненский, 1892, 148]. Для Анненского слово важно прежде всего тем, что оно рождено мыслью и порождает мысль, а поэтому в стихотворении, в поэтическом творчестве вообще именно оно, а не интонация, призвано создавать ассоциативное, преемственное пространство общечеловеческой культуры, частью которого является литература. Поэтысовременники интересны и созвучны ему именно этим порождающим мысль словом.

Об этом свидетельствуют, в частности, строчки из письма И. Ф. Анненского к М. А. Волошину в 1909 г.: «Ведь у Вас школа… У Вас не только светила, но всякое бурое пятно не проснувшихся еще трав, ночью скосмаченных… знает, что оно слово и что ничем, кроме слова, им, светилам, не быть, что отсюда и их красота, и алмазность, и тревога, и уныние. А разве многие понимают, что такое слово — у нас? Да почти никто… Как много этих, которые нянчатся со словом и, пожалуй, готовы говорить о его культе. Но они не понимают, что самое страшное и властное слово, т. е. самое загадочное — может быть именно слово — будничное». «Стихи Ваши мне понравились, конечно, очень; да и не может не понравиться то, что «осуществляется мыслью»… в поэзии у мысли страшная ответственность» [Анненский, 1987, 506, 510]. Сказанного выше, на наш взгляд, вполне достаточно для того, чтобы не согласиться с мнением М. Л. Гаспарова о «второстепенности слов» в сравнении с «интонацией» в творчестве Анненского. Но попробуем обосновать свою позицию и конкретными примерами. Начнем с перевода Анненским Еврипида.

Периодически возникающий в научной литературе вопрос о «Еврипиде» Анненского, а точнее о предпринятом им беспрецедентном в русской переводческой практике «субъективном» переводе всех дошедших до нас произведений древнегреческого трагика является вопросом скорее риторическим. На этот вопрос существует два веских ответа. Один принадлежит главному и первому критику и оппоненту Анненского в вопросе об этом переводе, Ф. Ф. Зелинскому, который писал, давая оценку осуществленному Анненским: «Субъективизм в художественном переводе неизбежен; его же право на внимание читателя стоит в прямой пропорции с интересностью самого субъекта» [Зелинский, 1995, 343]. Другой ответ заключен в словах М. Л. Гаспарова, утверждающего, что «Еврипид Анненского едва ли не важнее для понимания Анненского, чем для понимания Еврипида. Если лирика — это парадный вход в его творческий мир (парадный, но трудный), то Еврипид — это черный ход в его творческую лабораторию» [Гаспаров, 1999, 591]. По мнению М. Л. Гаспарова, «Анненский, извлеченный из его Еврипида, …был бы более концентрированным Анненским, чем тот, которого мы видим на полутораста страницах его оригинальных стихов». «Когда поэт вписывает в чужие стихи чтото, чего не было в подлиннике, — будь то образ, мысль или интонация, — то ясно, что он делает это потому, что без этого он не может» [там же]. М. Л. Гаспаров не случайно назвал перевод Еврипида «творческой лабораторией» Анненского.

Перевод предварял по времени издания (и создания) оригинальные произведения поэта, его «античные» драмы и его лирику. И если признать, что драмы и лирика Анненского адресованы современности и будущему, то с точки зрения становления его творчества во времени это вполне созвучно сформулированному Анненским «принципу аполлонизма», когда «выход в будущее» осуществляется «через переработку прошлого». Прослеживается абсолютная логика развития: изучение и интерпретация («переработка») Еврипида — создание оригинальных драматических произведений на сюжеты не дошедших до нас трагедий Еврипида — издание первой книги своей лирики, образного выражения своего творческого «я», синтетически обобщившего все предшествующие образы и смыслы, выраженные в словах. Творческий путь Анненского, процесс становления его творчества, путешествие его творческой души во времени — это путь Одиссея к себе домой, на родную Итаку. Поэтому так логично вписывается в этот контекст возвращения к себе, путешествия из прошлого, псевдониманаграмма «Ник. То», под которым вышел в свет первый лирический сборник поэта «Тихие песни», «Никто», т. е. Одиссей. Именно этим псевдонимом Анненский шифрует свою творческую судьбу , свой творческий путь.

Остановимся на нескольких конкретных примерах из первых 30 стихов «Медеи» Еврипида. Сравним в параллели текст Еврипида и текст Анненского.

Пример.

Еврипид конкретен, он живет в пространстве такой истории, где у всего есть причинноследственная связь, определяемая категорией судьбы. Он не задается вопросом, почему Медея переживает то, что происходит с ней и Ясоном, какой смысл лежит в предначертанной ей судьбе Главный пафос первых слов кормилицы — в исходе событий, в конъюнктивной ирреальности условия: «О если бы не…» произошло то, что уже произошло. — (букв.) «Если бы корабль Арго не перелетел через Симплегады, если бы (до того)… не упала срубленная сосна, вооружившая веслами лучших из мужей, которые отправились за золотым руном для Пелия, … то тогда бы моя госпожа Медея не приплыла к стенам Иолка».
Вопрос, с которого начинает свой перевод слов кормилицы Анненский, вряд ли можно признать риторическим, т. е. уже имеющим ответ в виде своей конъюнктивной ирреальности, или случайным. — «О, для чего крылатую ладью…». В этом первом вопросе — основной пафос, основной вопрос его интерпретации Еврипида и основной вопрос его творчества. Для чего, зачем события в жизни складываются так, чтобы человек страдал? Какой вообще смысл в страдании? Все герои собственных трагедий Анненского страдальцы. Жизнь как постоянное страдание («тоска») — главная тема его лирики. Один из самых его любимых и самых созвучных ему писателей — Достоевский.

«Обращению к трагедиям в поисках действующего героям внешне парадоксальным образом соответствовал и общий для творчества Анненского интерес к страдающему герою. В системе этических ценностей поэта страданию отводится решающая роль» [Шелогурова, 2000, 294]. Именно в этом контексте Пролог «Медеи», начинающийся с вопроса, определяет перевод Анненского (пафос всей его работы над Еврипидом) как попытку философски осмыслить тему страдания, связать мифологическую по своей фактуре этику страдающего героя у Еврипида с интертекстуальной проблематикой человеческого страдания как закона жизни. Ср. образ жизни в лирике Анненского — «стойко должен зуб больной перегрызать холодный камень» (С. 119).

Пример 2

В первых двух стихах Еврипида говорится: (букв.) «О если бы корабль Арго не перелетел через темно синие Симплегады к земле Колхов».
У Анненского: «О, для чего крылатую ладью лазурные, сшибаяся утесы в Колхиду пропускали…».

Симплегады — сходящиеся и расходящиеся скалы, преграждавшие вход в Черное море. Благодаря помощи Афины, «Арго» удалось преодолеть их и после этого скалы застыли навсегда.
Сочетание «kuavneai Sumplhgavde?», темносиние, мрачные, страшные Симплегады — античный стандарт. Упоминая Симплегады, их положено было называть именно так, а не иначе. Симплегады — мифологический атрибут Понта Эвксинского, Черного моря, которое и само часто называется kuavnea pelagh. Нередко эпитет заменяет свое определяемое, поскольку kuavneai могут быть только Симплегады.

У Анненского, как мы видели, эти скалы названы лазурными. В самом обиходном смысле в контексте русской языковой картины мира лазурь вряд ли совместима с представлением о страшном, мрачном (Ср. Даль — «светлосиняя, темноголубая краска и яркий небесный цвет»). Ответ мы найдем в восприятии лазурности самим Анненским. Его лирика дает следующее основное значение «лазури» и «лазурности»: лазурь как радостная жизнетворящая и жизнеутверждающая функция и сущность неба (и самой жизни), профетическая сущность бога, эпитет божественной атрибутики. «Лазурность» противопоставлена «бесцветности», как жизнь противопоставлена смерти, лазурное есть сущностное для жизни. Лазурность не квалитативна у Анненского, а функциональна. — Ср. «Как ночь напоминает смерть /Всем, даже выцветшим покровом. / А все ведь только что сейчас / Лазурно было здесь…» (С. 111); «Все, что есть лазурного, / Излилось в лучах…» (С. 107);. «Уже лазурь златить устала….» (С. 76); «Но из лазури фимиама…» (C. 55). Лазурные Симплегады Анненского — радостное жизнеутверждающее знамение в начале пути. Ставшие в его образности из темносиних и страшных лазурными, они сулили будущее счастье участникам похода. И тем страшнее сегодняшний итог и страдание не только Медеи, но и Ясона. Традиционный для античности эпитет, ее знак, Анненский заменяет своим, чтобы тем самым еще более подчеркнуть не страх, который внушали Симплегады, а тот ужас, который внушает главный парадокс жизни — радость начала и обязательная мука конца.

Пример 3

В 3 и 4 стихах Еврипида читаем: (букв.) «О если бы на Пелион не упала срубленная сосна, вооружившая веслами руки лучших из мужей, которые отправились…».
У Анненского: «Ель зачем та падала на Пелий, что вельможам, Их веслами вооружив …дала В высокий Иолк в злаченых завитках Руно царю Фессалии доставить? К его стенам тогда бы и моя Владычица не приплыла. Медея, Ясона полюбив безумно…».

У Еврипида в этом отрывке две личные глагольные формы: отправились (мужи) и приплыла (Медея). Эти две формы не параллельны, а связаны причинноследственной связью. У Анненского — две явных параллели: падала (ель) и приплыла (Медея), в соотношении которых усматривается, прежде всего, параллелизм самих образов, уподобление судьбы Медеи судьбе «упавшей» под ударами топора ели. Именно ель (а не сосна, как в тексте Еврипида) является для Анненского его знаком уподобления двух судеб. Здесь может быть увиден как параллелизм этих судеб между собой, так и их параллель судьбе самого Анненского, а точнее судьбе его лирического героя. Анненский никогда не скрывал того, что герои его собственных трагедий (читай также: герои переведенных, т.е. «субъективно» интерпретированных им трагедий Еврипида) есть ипостаси его лирического героя. В своих оригинальных трагедиях Анненский стремится «слить мир античный с современной душой» (читай — своей). Ель в контексте лирики Анненского — символ человеческой жизни, ипостась самого лирического героя. — Ср. «Ель моя, елинка бедная… подруга!» (С. 171). Судьба именно ели (а не сосны) в контексте лирики Анненского воспринимается и в его переводе не как простой факт последовательности мифологических событий, а как прообраз, предсказание трагической судьбы главной Героини, самой Медеи.

Пример 4

У Еврипида в ст. 28–29 Медея, которая не слушает увещеваний друзей, уподоблена «камню или шуму морского прибоя». У Еврипида одновекторная направленность, его задача — указать на невнемлемость Медеи, поглощенной своим страданием. У Анненского на первый взгляд случайно или ошибочно: «Как волн утес, не слушает друзей…», т. е. она — утес, а друзья — волны. Медея и сама не хочет слышать увещеваний, и живет среди «друзей», которые, как волны в бурю, ощущают утес лишь препятствием на пути своего движения и столь же невнемлемы и безразличны к нему, как и он к ним. Но эта ситуация опять соотносит перевод с общим контекстом творчества Анненского и с одной из главных «болей» его собственной жизни — ведь и он живет «среди людей, которые не слышат» (С. 144).

В лирике Анненского убедительным примером «неслучайности» является употребление всех слов, связанных с семантическим полем «теньсумерки». Любимое время суток для поэта — вечерние или предрассветные сумерки, когда «тает» день или ночь. Сумерки Анненского — это «тот мир, тот миг с его миражным раем» (С. 98). Сумерки — короткий миг неопределенности на границе дня и ночи, «когда концы мучительного круга не сведены в последнее звено». Именно в сумерки в минутном, обманном «позлащеньи» млеет «тот мир, которым были мы.../ Иль будем в вечном превращеньи» (С. 59). Сумерки у Анненского (время теней) абсолютно противопоставлены полдню, времени отсутствия тени, времени абсолютного торжества мирского, земного бытия. Наличие же тени — свидетельство существования двух миров: света и тьмы, мира идей и мира «пещеры», символа земного бытия человека. Тень, по традиции, идущей от Платона, — лишь отражение того, что происходит в «реальном мире», мире идей. В 7 кн. «Государства» Платон сравнивает земную жизнь людей с пребывание в пещере узников, прикованных цепями к полу спиной к просвету у входа, через который проникает свет от огня, горящего далеко в вышине. Тень — лишь отражение «реального» мира, но вместе с тем она и доказательство его существования. Анненский признает существование платоновского двоемирия, находя для себя в существовании тени наиболее оптимистическую его часть. У Анненского, как и Еврипида, два мира («здесь» и «там») существуют, но никогда не проникают друг в друга «здесь» . Их «лучезарное слиянье» возможно только «там», а время тени создает миражный эффект их соединения на грани. В час «осенения» (час пребывания «под тенью»), в час «озарения» «тот» идеальный мир напоминает о себе, дарит мимолетную надежду. Время тени для Анненского — время относительного душевного равновесия, время обретения пусть временного и миражного, но приюта, оплота.

К «неслучайностям» слова относится и цветообозначение в лирике Анненского, по крайней мере в отношении таких цветов, как голубой, белый, пурпурный и желтый.
Голубой, синий, лазоревый в текстах Анненского, как уже было частично показано, — это всегда цвет (и функция) неба, духа, Бога (Единого) и соответственно цвет пути познания духа и Бога (Единого). По П. А. Флоренскому, занимавшемуся проблемами цветообозначения, «голубизна символизирует воздух, небо и отсюда присутствие божества в мире» [Флоренский, 1990, I, ч. 2, 552]. У Анненского в стихотворении «Свечку внесли» голубизна в пламени свечи означает миг, когда «тот» мир приближается и грань, разделяющая два мира, в видении автора почти стерта благодатными для него, но и миражными сумерками, т. к. это соединение эфемерно потому, что «едва запылает свеча, чуткий мир уступает без боя. / Лишь из глаз по наклонам луча тени в пламя сбегут голубое» (С. 86). У него же — «жгучая синь» неба (С. 65), «синий сон кадил» (с. 106).

Остановимся на значении пурпурного (порфирного) цвета и пурпура как вида одежды с определенной цветовой символикой в текстах И. Анненского. Традиционная этимология значения пурпура в русском языке связывает его с дорогой (преимущественно царской) одеждой из красной ткани и с цветообозначением темных или ярких тонов красного цвета.

Пурпурный, в неоплатонической символике — цвет плоти, знак воплощения в мир. Основной источник семантики пурпурного цвета у многих поэтов Серебряного века (например, М. Волошин) — трактат неоплатоника Порфирия в его перекличке с текстами Гомера. Пурпуровые ткани, по Порфирию, являются символом плоти и крови, а процесс их изготовления означает приобщение души к телесной оболочке. У Порфирия значение пурпура и пурпурного цвета тяготеет к однозначности: кровь, жизнь, плоть: «Пурпурные же ткани прямо означают сотканную из крови плоть, т.к. кровью и соком животных окрашивается в пурпур шерсть и благодаря крови и из крови образуется плоть. Тело же есть хитон души, ее облекающий».

У Анненского в соответствии с общим «траурным» («тоскливым») настроением его поэтической речи и пурпурный цвет имеет преимущественно семантику умирания, т. е. он находится в античной, но не неоплатонической, традиции, его в пурпуре привлекает вторая сторона пурпурной амбивалентности, сторона смерти. Наиболее наглядно «траурную» семантику пурпурного демонстрируют стихотворения «Хризантема», «Сентябрь», «Ноябрь»(С. 61–62): «пламя пурпурного диска», заходящего солнца, где значение пурпурного подчеркивается словами «тихо траурные кони…»; сады с «соблазном пурпура на медленных недугах», «пурпурное пламя» солнца на фоне мертвого желтого утра. «Ненужные строфы», которые поэт бросает в огонь, примут «пурпурную смерть»: «И дети бледные сомненья и тревоги / Идут к нему принять пурпуровые тоги» (С. 63). Но пурпур у Анненского амбивалентен и в том смысле, в каком строится у поэта отношение к огню: огоньсмерть и он условие освобождения души, ее развоплощения. «О, дай мне только миг, но в жизни, не во сне, / Чтоб мог я стать огнем или сгореть в огне» (С. 114). Огонь снимает с души узы бытия, развоплощая, снимая с души хитон плоти, он делает душу «пурпурной». По Гераклиту, сухая душа — «пурпурная душа». В определенной степени в пурпурности у Анненского видится залог развоплощения и качество развоплощенной души.

«Специфическим» цветом Анненского является желтый цвет. В контексте его творчества этот цвет имеет исключительно пейоративное значение , более того, он непосредственно связан с контекстом умирания и смерти. Желтый цвет мог получить такое осмысление как цвет осенних листьев, но в контексте вышеизложенного возможен и другой источник.

Желтый цвет у Анненского нигде не связан как эпитет с семантическим полем слова «солнце», он не является синонимом золотому. У Анненского присутствует не блескзолотой желтизны, а матовость медового тона. Оснований говорить о знакомстве Анненского (в отличие от М. Волошина и др.) именно с текстом Порфирия у нас нет. Но его обширные и глубокие сведения в области античной мифологии и символики не исключают того, что идущая от античной древности через неоплатонизм (а именно неоплатоники постарались собрать и сохранить все богатство образов и символов предшествовавших столетий) традиция семантики меда усвоена им как архетип. В данном случае текст Порфирия свидетельствует об определенной традиции: «Мед делали иногда и символом смерти, почему возлияния медом были жертвой подземным богам. А желчь — символом жизни. Этим как бы намекалось на то, что наслаждение погашает жизнь души, а горечь возрождает…» . Желтизна для Анненского пейоративна именно потому, что смерть для него страшна. Она не знаменует собой как у Волошина, например, начало нового круга и единство бытия, жизни и смерти. Смерть есть предел, конкретный переход из бытия в небытие и в этом смысле она для Анненского безусловно плоха. А отсюда и «желтый пар петербургской зимы, желтый снег, облипающий плиты» (С. 186). Петербург трактуется здесь в традиционной символике Некрополя, Стикса. Или, например, «желтый сумрак мертвого апреля» (С. 91). В наиболее концентрированной форме символика «желтой» смерти дана в стихотворении «Баллада»: «желтая дача» как локус, «желтый пес», разлегшийся на песке, который тоже предполагается желтого цвета. А венчает все происшествие Дама, чьи функции не вызывают сомнений: «Будь ты проклята, левкоем и фенолом / Равнодушно дышащая Дама». Эта Дама — смерть.

Своеобразна и символика белизны в творчестве И. Ф. Анненского. Белыми предстают произведения искусства и цветы, являющиеся «здесь», на земле, т. е. в пещере, вещественными свидетельствами «той» красоты, напоминающими о ней на «фоне скуки», в присутствии грозящего смертью циклопа Полифема: белеющая Психея, белеющий Эрот, руки, как «белые менады», белоснежная лилея (С. 66, 67, 173). Белый цвет у Анненского также амбивалентен. Он будит воспоминания и он же, в соответствии с античной символикой, погружает в забвение, как Белая Скала по пути в Аид, которая отнимает у пролетающей мимо нее души память. — «В белой чаше тают звенья из цепей воспоминаний» (С. 74), «Но забыто прошлое давно./ Шумен сад, а камень бел и гулок» (С. 90). «Белое» небо и «белые» зеркала — незрячие, закрытые белым, чтобы стереть память (С. 56). — «Уже незрячие, тоскливобелы стены». Эта амбивалентность белизны — одновременна: белые статуи одновременно прекрасны и незрячи, беспамятны, а потому равнодушны. — «О, дайте вечность мне, — и вечность я отдам / За равнодушие к обидам и годам» (С. 122). А в «Тоске белого камня» — «одурь», забвение белых камней, которые как цепи приковывают к «колыбелитемнице» (и здесь узнаваема пещера Полифема), противопоставлена мечте «в белом глянце фарфора» (С. 108).

Приведенных примеров, думается, достаточно для того, чтобы еще раз подчеркнуть то, что обозначено в заглавии статьи: в творчестве Иннокентия Федоровича Анненского, преданного слову всей душой и доказавшего это всей своей жизнью, не было и не могло быть слов случайных, сказанных для «интонации».