Pravmisl.ru















Б. Гребенщиков
Автор: Нугманова Г.Ш.

Формы и функции библейских цитат в творчестве Б. Гребенщикова

Фигура Б. Гребенщикова является одной из центральных в русской рок-культуре, его творчество многими воспринимается как некое откровение, наполненное глубоким духовным содержанием. Подобный эффект достигается в том числе и обилием религиозного интертекста, источниками которого в разное время являлись буддизм, индуизм, суфизм, даосизм, шаманизм, христианство и др. Самым «постоянным» является интерес Гребенщикова к христианству, что не может не обратить на себя внимание исследователей.

Б. Гребенщиков обращается к христианству начиная с 80-х гг. и продолжает это делать по сей день. По типу христианского первоисточника можно выделить несколько этапов. Однако с определенной степенью точности можно говорить только о первой дате, когда первоисточник становится для Гребенщикова актуален, в дальнейшем поэт использует и старые, и новые источники.
Первая важная «веха» –  конец 70-х - начало1980-х гг., когда в арсенал автора входят тексты Священного Писания. Далее – конец 80-х, в это время Гребенщиков знакомится с церковно-религиозной практикой,  его тезаурус наполняется церковно-обиходной, обрядовой лексикой, а также церковнославянизмами. А со второй половины 90-х Гребенщиков широко использует аскетическую и богословскую терминологию.
В связи с ограниченными рамками жанра научной статьи мы остановим свое внимание лишь на цитатах, несомненным первоисточником которых является Библия. Итак, наша основная задача – выяснить формы и функции библейских цитат в творчестве Гребенщикова, значимость Библии для автора и адекватность восприятия им христианских догматов.
Проанализировав весь комплекс текстов Б. Гребенщикова на материале наиболее полного сборника «БГ. Книга Песен» , куда вошли тексты  с 1973 по 2006 гг., мы можем выделить следующие типы библейского интертекста:
1.    Собственно цитаты, когда имеется параллель с определенной библейской фразой. Они могут быть прямыми, измененными, скрытыми, неполными. Например: «Нам же сказано, / Что утро не возьмет свою дань, / Обещано, что ноша легка…» (песня «Государыня», альбом 1992 г.) [с. 252]. Источник – «Ибо иго Мое благо, и бремя Мое легко» [Мф. 11:30]. «Когда мы глядим на горы, / Откуда должна прийти помощь» (песня «Сестра», середина 80-х) [с. 217]. Источник - «Возвожу очи мои к горам, откуда придет помощь моя» [Пс., 120: 1].  «Смерть, где твое жало?» (песня «Горный хрусталь», 1986) [с. 502] – буквальная цитата из Библии, восходящая к двум возможным источникам: книге пророка Осии и первому посланию ап. Павла Коринфянам [Ос. 13:14; 1 Кор. 15:55].
2.    Мотивы, отсылающие к библейскому событию или действию. Например:
•    мотив распятия: «Эй, кто-нибудь помнит, кто висит на кресте?» (песня «500», 2002) [с. 385], «И тот, кого с плачем снимали с креста, / Окажется вновь распят» (песня «Двадцать пять к десяти», 1981-82 гг.) [с. 58];
•    мотив превращения воды в вино (чудо в Кане Галилейской [Ин. 2: 1-11]): «Пора обращать воду в вино» (песня «Чай», 1981) [с. 13], «Я хотел стать водой для тебя - / меня превратили в вино» (песня «Стерегущий баржу», 1995) [с. 317];
•    евхаристические мотивы: «Они съедят твою плоть, как хлеб, / И выпьют кровь, как вино» (песня «Дело мастера Бо», 1984) [с. 131].
3.    Образы и символы, которые могут выступать как в составе мотивов и цитат, так и отдельно от них: «Но когда семь звезд над твоей головой / Встанут багряным серпом» (песня «Юрьев день», 1993) [с. 288], источник – соответствующий образ из Откровения Иоанна Богослова: «Он держал в деснице Своей семь звезд» [Откр. 1:16] и др.; «Я играл с терновым венцом» (песня «Ключи от ее дверей», 1984) [с. 107].
В этой группе можно выделить подгруппу имен собственных:
-    имена библейских персонажей: Адам, Авель, Ной, Моисей, апостолы Петр, Павел, Фома, Андрей, например – «Я видел – Моисей зашел по грудь в Иордан» (песня «Псалом 151», 2002) [с. 397];
-    топонимы: Вавилон, Вифлеем, Эдем, Иерусалим, Дамаск, например – «Я слышу голоса, они поют для меня, / Хотя вокруг нас – Вавилон…» (песня «Вавилон», 1981-82 гг.) [с. 46];
- а также образы ангелов и животных: херувимы и серафимы («Потом меня прижал в углу херувим / Сказал – без скорбеца ты здесь не будешь своим» – песня «Скорбец», 2006 [с. 462], «Ты гори, Серафим, золотые крыла - / Гори, не стесняйся, путеводной звездой» - песня «Бурлак», 1992 [с. 261]);  образы орла, тельца и льва в одноименной песне «Орел, Телец и Лев» [с. 498], источники – книга пророка Иезекииля [Иез. 1:5-28], Откровение Иоанна Богослова [Откр. 4:6-7].   
Основная функция, в которой выступают все перечисленные выше типы цитат – функция сакрализации. В сознании воспринимающего актуализируется первоисточник, тем самым пространство песни приобретает черты сакрального.
Одним из центральных объектов сакрализации является образ лирического героя – обобщенный образ независимой творческой личности, в некоторой степени соотносимый с образом автора. Лирический герой поэзии Б. Гребенщикова пребывает в иррациональном пространстве, по ту сторону добра и зла, вне политических, социальных и иных определенностей, он обладает особым знанием истины, в словах невыразимым.
Основная библейская параллель, к которой обращается Гребенщиков при создании образа лирического героя, – это образ Христа и связанный с ним комплекс цитат и мотивов. Например, в песне «Дело мастера Бо» (1984):
У тебя есть большие друзья,
Они снимут тебя в кино.
Ты лежишь в своей ванной,
Как среднее между Маратом и Архимедом.
Они звонят тебе в дверь – однако входят в окно,
И кто-то чужой рвется за ними следом…
Они съедят твою плоть, как хлеб,
И выпьют кровь, как вино;
И взяв три рубля на такси,
Они отправятся к новым победам… [С. 131]
Евхаристический мотив в данном случае выступает как знак потребительского отношения к человеку в окружающем героя пространстве, что далеко от евангельского смысла. Однако сам факт наличия подобной параллели может быть интерпретирован в том числе и как момент сакрализации образа лирического героя, особенно в контексте героики французской революции (Марат) и научной гениальности (Архимед), пусть и представленном в несколько ироничной форме. Гребенщиков в данном случае использует библейскую цитату в не свойственном ей значении, сохраняя общее значение сакральности.
Похожий прием лежит в основе песни «Орел, телец и лев» (1984). Источники – «Подобие лиц их – лице человека и лице льва с правой стороны у всех их четырех; а с левой стороны лице тельца у всех четырех и лице орла у всех четырех» [Иез. 1:10];  «и посреди престола и вокруг престола четыре животных, исполненных очей спереди и сзади. И первое животное было подобно льву, и второе животное подобно тельцу, и третье животное имело лице, как человек, и четвертое животное подобно орлу летящему» [Откр. 4:6-7]. По сюжету песни героя посещают три загадочных существа: орел, телец и лев. Сопоставляя текст песни с источником, логично предположить, что лирический герой – «третье животное». «Гости» таинственным образом связаны с музыкой, с вдохновением, с творчеством:
Откуда этот редкостный напев,
Знакомых нот прекрасное сплетенье? –
Стук в дверь мою. Кто? – спрашиваю. Тени.
Они ответствуют: Орел, Телец и Лев. [С. 498]
Более никак эти образы не конкретизируются. Общее значение сакральности, сообщаемое данному тексту путем соотнесения с первоисточником, позволяет сделать вывод о таинственной связи героя и Бога.
Несколько иным образом Гребенщиков поступает в конце 80-х, в песне «Серебро Господа моего». Он использует измененную цитату из Евангелия от Иоанна: «И как деревенский кузнец, / Я выйду засветло. / Туда, куда я, / За мной не уйдет никто» [с. 220]. В первоисточнике Христос обращается к иудеям со словами о грядущей смерти «Будете искать Меня, и не найдете; и где буду Я, туда вы не можете прийти» [Ин. 7:34]. Образ лирического героя напрямую соотносится с образом Христа, хотя конкретных оснований для сопоставления, кроме общего мотива одиночества, нет. Вновь можно отметить лишь общее значение сакральности. Но здесь образ Бога выходит на первый план, хотя и не имеет конкретных характеристик:
Серебро Господа моего, серебро Господа,
Разве я знаю слова, чтобы сказать о тебе?
Серебро Господа моего, серебро Господа
Выше звезд, выше слов, вровень с нашей тоской. [С. 220]
Другой пример параллели с образом Христа - песня «Скорбец» (альбом 2006 г.), где место Христа занимает сам герой:
Я спрашивал у матери, я мучил отца
Вопросом – как мне уйти от моего скорбеца.
Потом меня прижал в углу херувим
Сказал – без скорбеца ты здесь не будешь своим.
С тех пор я стал цыганом,
Сам себе пастух и сам дверь,
И я молюсь, как могу,
Чтобы мир сошел вам в души теперь. [С. 462]
Б. Гребенщиков использует цитаты из Евангелия от Иоанна: «Я есмь дверь: кто войдет Мною, тот спасется, и войдет, и выйдет, и пажить найдет» [Ин. 10:9]; «Я есмь пастырь добрый: пастырь добрый полагает жизнь свою за овец» [Ин. 10:11]. В основе песни лежит вопрос о необходимости страданий, скорбей, об их онтологическом статусе – о «скорбеце», о существенной важности этой идеи для русского сознания. Последние строки песни можно трактовать двумя противоположными способами: герой признает «скорбеца» и становится его проповедником, заменяя тем самым Христа; и – что представляется более адекватным тексту, исходя из противительной семантики («сам себе пастух и сам дверь») – герой не признает «скорбеца» и пытается создать ему позитивную альтернативу.
Другим объектом сакрализации наряду с образом лирического героя в поэзии Б. Гребенщикова является образ женщины. Здесь поэт максимально последователен, он наделяет женщину таинственной и могущественной силой, властью над человеком (мужчиной) и природой. Существование женщины исполнено особого смысла, она знает истину, практически обожествляется.  Такой образ женщины создается в том числе и при помощи библейских цитат, где заимствуется основной мотив, первоначальное конкретное значение нивелируется: «Она коснется рукой воды, / И ты скажешь, что это вино» (песня «Диплом», 80-е гг.) [с. 189], источник – мотив превращения воды в вино на браке в Кане Галилейской [Ин. 2:1-11]; «Они до сих пор пьют твою кровь и называют ее вином» (песня «Зимняя Роза», 2003) [с. 410], – евхаристический мотив и др.
В тексте Гребенщикова библейские цитаты могут не только вносить значение сакральности при характеристике объекта, но и размыкать время и пространство. Зачастую при этом используются цитаты из Откровения Иоанна Богослова: «Мы будем ждать, пока не кончится время, и встретимся после конца» (песня «Дерево», 1987) [с. 184], «We'll see, When the time is over» (песня «The Time») [с. 226]; источник: «И Ангел, которого я видел стоящим на море и на земле, поднял руку свою к небу и клялся Живущим во веки веков, Который сотворил небо и все, что на нем, землю и все, что на ней, и море и все, что в нем, что времени уже не будет» [Откр. 10:6].
Или другой пример: «Не плачь, Маша, я здесь; / Не плачь – солнце взойдет; / Не прячь от Бога глаза, / А то как он найдет нас? / Небесный град Иерусалим / Горит сквозь холод и лед. / И вот он стоит вокруг нас, / И ждет нас, и ждет нас…» (песня «Дубровский», альбом 1996 г.). Источник: «И я, Иоанн, увидел святый город Иерусалим, новый, сходящий от Бога с неба, приготовленный как невеста, украшенная для мужа своего» [Откр. 21:2]. Из приведенного отрывка видно, что Гребенщикова в источнике интересует лишь «позитивная» сторона. Хотя окружающий мир и предстает в данном тексте как враждебный человеку, что выражается метафорами «холода и льда», грядущее избавление – дело само собой разумеющееся, что в корне противоречит христианской сотериологии, в основе которой лежат представление о падшей человеческой природе и идея синергии, соработничества человека Христу. Впоследствии и окружающий мир теряет в творчестве Б. Гребенщикова свои негативные характеристики,  его оценка зависит от состояния воспринимающего: «Куда бы я ни шел, везде вокруг Эдем, / Ведь я беспечный русский бродяга» (песня «Беспечный русский бродяга», 2006) [с. 451].
Итак, мы видим, что библейские цитаты, сохраняя общий сакральный характер, в пространстве большинства текстов Гребенщикова теряют первоначальное конкретное значение и свободно вписываются автором в желаемый контекст. Объект сакрализации характеризуется лишь самыми общими чертами – принадлежностью к особому мистическому пространству (творчеству), обладанием тайным, невыразимым словами знанием, и при желании может быть наполнен любым содержанием. Причем сакральность в творчестве Гребенщикова не означает святости в ее христианском понимании, объект сакрализации этически никак не определяется, он, скорее, находится вне традиционных представлений о добре и зле.
Однако есть ряд текстов, где библейский интертекст поставлен намеренно в сниженный контекст, что может восприниматься и как откровенное богохульство:
Когда жажда джихада разлита в чаши завета,
И Моисей с брандспойтом поливает кусты,
И на каждой пуле выбита фигура гимнаста,
Я бы стал атеистом, если бы не ты. (Песня «Если бы не ты», 1997) [с. 353]
Самым эпатажным здесь является второй стих: «И Моисей с брандспойтом поливает кусты», имеющий своим источником сюжет о явлении Господа Моисею в несгораемой купине. В первоисточнике поведение Моисея описывается следующим образом: «Моисей пас овец у Иофора, тестя своего, священника Мадиамского. Однажды провел он стадо далеко в пустыню и пришел к горе Божией, Хориву. И явился ему Ангел Господень в пламени огня из среды тернового куста. И увидел он, что терновый куст горит огнем, но куст не сгорает. Моисей сказал: пойду и посмотрю на сие великое явление, отчего куст не сгорает. Господь увидел, что он идет смотреть, и воззвал к нему Бог из среды куста, и сказал: Моисей! Моисей! Он сказал: вот я, [Господи]! И сказал Бог: не подходи сюда; сними обувь твою с ног твоих, ибо место, на котором ты стоишь, есть земля святая. И сказал [ему]: Я Бог отца твоего, Бог Авраама, Бог Исаака и Бог Иакова. Моисей закрыл лице свое, потому что боялся воззреть на Бога» [Исх.: 3:2-6]. В приведенном отрывке особенно подчеркивается благоговение Моисея перед Господом,  тогда как у Гребенщикова акцент делается именно на обратном.
Однако слово «Моисей» используется здесь в функции имени нарицательного, в то же время сохраняется связь с первоисточником, в итоге «Моисей» выступает как знак принадлежности к определенному религиозному пространству. Действия этого персонажа явно направлены против Бога. Тем самым возникает конфликт должного и реального, что выражает отношение автора к религиозной действительности как находящейся в состоянии глубокого духовного кризиса. При этом сам первоисточник нисколько не теряет своей сакральности, наоборот, путем сталкивания реальности с идеалом, подчеркивается святость последнего.
Подводя итог всему вышесказанному, можно сделать следующие выводы. Библия, несомненно, является для Гребенщикова одним из сакральных текстов, однако он оставляет за собой право использовать библейский интертекст в несвойственном ему первоначально значении. Широко используя библейские  аллюзии, Б. Гребенщиков сохраняет лишь внешнее сходство, тогда как в плане содержания остается максимально обобщенное значение сакральности, не связанное с христианской догматикой.
 
< Предыдущая   Слудующая >