Экспериментальное театральное образование в условиях синтетического театра

Существование театра в начале XXI века переживает очередной этап определения собственного места в культурной жизни общества. Стоит отметить некоторые особенности столичного театра, характерные для последних лет.

1) Стремительно растет количество театрального продукта, т. е. появляются новые театры, театры-студии, театральные сообщества и проекты, антрепризы и т. д.

2) Стремительно растет количество смежных жанров, т. е. в драматические спектакли все чаще привносятся элементы цирка, мюзикла, шоу, перфоманса, хепенинга и т. д. Таким образом, можно говорить о театральном ренессансе и широте как театральных предложений зрителю, так и зрительского восприятия и потребностей.

3) В последнее время театральным направлениям свойственна полярность взглядов и задач относительно друг друга, ориентированность на разного зрителя и агрессия по отношению друг к другу. Существует активная театральная жизнь в виде фестивалей, конкурсных программ и театральных премий, круг участников которой весьма ограничен, что в свою очередь влечет за собой и ограниченность круга зрительского. Такая ситуация тяготеет к «театру для театралов», тем более, что некоторые спектакли существуют только в форме такой фестивальной жизни и в принципе закрыты для широкого зрителя.

4) Эта закрытость же от широкого зрителя провоцирует авторов спектакля на вседозволенность, основанную на отсутствии объективной оценки их творчества. А значит, развитие театра движется эмпирическим путем, подчиняясь каждый раз разным законам, свойственным тому или иному театральному опусу.

В связи с этим, огромное значение имеет развитие театрального образования, которое должно подготавливать не материал для эмпирического поиска нового театра, а готового автора, уже мыслящего «новотеатрально», но сообразно объективным критериям, принципам и законам этого «нового театра».

К сожалению, единой концепции нового театрального образования не существует, не существует и нового подхода, свойственного тому или иному театральному вузу. Напротив, внутри каждой школы действуют как традиционные подходы к воспитанию актера, режиссера, художника и др., так и новаторские, которые вступают в конфликт с традиционными. В целом же все подходы вынуждены конфликтовать с государственными программами высшего образования, не учитывающими особенности театрального воспитания и жизни студента театрального вуза.
Остановимся на одном примере эксперимента в театральном образовании московских вузов.

Летом 2007 г. на режиссерском факультете РАТИ-ГИТИС (где на каждом курсе учатся студенты актерской и режиссерской групп в соотношении примерно 2:1) произошел набор в экспериментальную сценографически-режиссерско-актерскую мастерскую, в которой к актерам и режиссерам под руководством Евгения Каменьковича добавились еще и студенты-художники под руководством Дмитрия Крымова.

Дело в том, что в некоторых мастерских режиссерского факультета ГИТИСа существует индуктивный подход к воспитанию актера и режиссера, т. е. не последовательно-эволюционный (от простых коротких этюдов-треннингов без слов на разные составляющие актерской техники — к сложным и большим периодам: отрывкам, спектаклям), а синтетический, предлагающий студенту научиться в процессе освоения сразу нескольких задач и больше предлагающий, чем ограничивающий (предлагается разнообразие тем для работы и во главу угла ставится опыт пробы). По словам заведующего кафедрой режиссуры С. В. Женовача, «нужно разбудить в человеке творческое начало. Для кого-то очень важна форма, для кого-то — какие-то содержательные вещи. Для одного важно отстранение, для другого — погружение. Представление и проживание — они существовали всегда. И они неотделимы одно от другого. Если человек увлечен процессом игры, забывает все вокруг — это не значит, что нет элемента показа. Мы все равно работаем для людей. Мы, педагоги, можем только показать ход, которым можно идти. А дальше все зависит от меры таланта. И тут мы, к сожалению (или к счастью), ничего сделать не можем. Кто-то склонен к музыкальности, кто-то берет другим. Обучение — это и есть попытка помочь человеку с тем, чего он не умеет, и уточнить то, что он умеет уже сам по себе. Помочь это сохранить. А то, что он не умеет, — преодолеть».

С появлением на режиссерском факультете группы художников к учебному процессу помимо проблемы его организации добавляется про  блема совместимости, определение законов совместного обучения режиссеров, художников и актеров. Д. Крымов говорит: «Нужно провоцировать человека учиться быть удивленным. Это очень хорошая фраза. Как их открыть? Вот если Женя откроет своих, а я открою своих, то они должны войти друг в друга, как две расчески. Но чтобы это получилось, это не только мы должны быть открыты, не только эту открытость должны им санкционировать, но просто взять палку… Конечно, добром, любовью, интересом — это все понятно, но: они ДОЛЖНЫ быть открыты. Я не хочу, чтобы художники даже на самом маленьком отрезке воспитывались как обслуживающие режиссеров. Сейчас мне интересна какая-то совместность, и непонятно, откуда что вырастает. Я не знаю, что из этого получится. Может, ничего. Как бы то ни было, я могу делиться только тем, что мне интересно сейчас. Тогда возникает какой-то азарт. И у меня, и у них».

Возникает вопрос целесообразности такого объединения и педагогической деятельности ведущих театральных режиссеров столицы. С. В. Женовач говорит о принципиальности педагогики, апеллируя к словам В. Э. Мейерхольда о том, что режиссура — это сценическая композиция и актерская игра. С одной стороны, нужно научиться реализовывать постановочные идеи через артистов, с другой стороны, режиссерская идея выражается не только через артистов, но и пространственно: «Я часто смотрю работы молодых режиссеров, и, как правило, беда в том, что еще текст они разобрать могут, с артистом сговориться, а вот в области пространственного мышления беспомощны. И то же происходит у художников. Они не могут подключить артиста не просто как цветовое пятно, а как часть целого».

Говоря о задачах совместного курса, С. В. Женовач отмечает 2 позиции:

1) на режиссерском факультете ломается система того, что студенты по большей части играют отрывки, полноценные спектакли начинают появляться уже на втором, третьем курсах, таким образом, профессия постигается не только в процессе подготовки, но и в процессе игры спектакля;

2) идея заключается в образовании тандема режиссера и художника, в воспитании сценографа с режиссерским мышлением и режиссера с навыками сценографического мышления.

Е. Каменькович говорит о преимуществах обучения: «Люди в это время своей жизни еще верят, не обременены семьями, необходимостью зарабатывать и действительно занимаются театром 24 часа в сутки. И мне кажется, что некоторых людей в театральном деле можно отслеживать до начала. У нас началом считается окончание какого-нибудь театрального вуза и так далее… А для меня начало — это вступительные экзамены».

Группа Е. Каменьковича и группа Д. Крымова год проучились по отдельности, и лишь осенью 2008 г. начинают «совместную жизнь». Оба руководителя отмечают опасности, с которыми можно столкнуться: художники в течение учебного года прекрасно справились с программой без совместного обучения с режиссерами, и наоборот.

Кроме того, оказывается, что сама система образования содержит, с точки зрения руководителей курса, лишние предметы (называются физкультура, родная речь, русский язык, математика), не решены технические вопросы (например, занятия по мастерству у режиссеров и художников проходят в разных местах: у режиссеров в основном здании ГИТИСа, а у художников в здании на ул. Поварской).

Несмотря на все трудности, мы бы назвали такой подход к экспериментальному образованию стратегическим, т. к. он позволяет рассчитывать на перспективу готового театрального продукта (спектакля) по окончании обучения (например: дипломная работа — спектакль — режиссера X и художника Y с актерами 1, 2, 3…). Подтверждение этой мысли находится и в словах С. В. Женовача: «Если говорить о тенденциях... Я думаю, в ближайшее время театр будет идти по пути совместного сотворчества — режиссеров, художников, композиторов, артистов. Эпоха режиссерского театра, когда все и вся подчинялось режиссерудиктатору, обслуживало какую-то идею, закончилась. Тем более позади время актерского театра, когда режиссер работает на актера, обслуживает его. Теперь станут писать: «Спектакль сочинили» — и далее будут идти три-четыре фамилии».

Очевидно, в XXI веке театральное образование нуждается в новой организации учебного процесса. Причем необходимо, как говорил Станиславский, определить сверхзадачу. Единая государственная программа высшего образования нуждается в корректировке по отношению к театральным вузам.