Pravmisl.ru







Вечные образы

Вечные образы как критерий «значимости» литературных произведений

Автор: Б. Н. Гайдин 

В докладе предлагается критерий отбора литературных произведений для изучения в школьных или университетских курсах — наличие в них вечного образа. По мнению автора, рассмотрение примеров использования того или иного вечного образа в творчестве современных писателей и сопоставление их с соответствующим образом из классической литературы может быть эффективным средством повышения общего уровня культуры молодежи.

В последнее время проблема сокращения учебных часов в школах, отведенных на изучение предметов гуманитарного цикла, довольно часто обсуждается на страницах всевозможных изданий. В данной статье оставим в стороне споры о последствиях подобных реформ. Если с сочувствием отнестись к современным школьникам, вынужденным зачастую обучаться в ситуации частых изменений учебных программ, что, в свою очередь, может приводить к чрезмерной нагрузке и малоэффективности учебного процесса, то налицо необходимость выработки определенных критериев значимости образовательного материала для включения в программы по каждому предмету. 

Одним из самых «проблемных» предметов в этом аспекте является литература. Вопрос о том, как сформировать у школьника необходимый для каждого базис знаний о литературном наследии, по всей видимости, никогда не потеряет своей актуальности. С одной стороны, нельзя не обозначить наиболее значимые для русской и мировой литератур произведения, с другой стороны, не стоит игнорировать и литературные вкусы современной молодежи, какими бы «низкосортными» они не казались учителям старшего поколения. Значительно эффективнее показать то, каким образом изменяется литературный процесс, объяснить механизмы преемственности между различными поколениями писателей.

Представляется, что одним из критериев отбора произведений для проведения различных параллелей может быть наличие в них вечных образов. Разработка теории вечных образов как констант культуры могла бы облегчить задачу выбора. Обозначим некоторые тезисы, необходимые для ее построения.

Если исходить из идеи об универсальности искусства, то вечные образы — частные случаи воплощения всемирных образов и мотивов — возникают как «следствие некоторых констант человеческой сущности» (Поль, 2006) и особые носители информации, гарантирующие относительную стабильность ценностного ядра культуры. Универсальный характер вечным образам придают «родство и общность проблем, стоящих перед человечеством, единство психофизиологических свойств человека» (Там же).

Для построения теории вечных образов необходимо понять, на основании каких характеристик следует отличать вечные образы от «обычных» литературных персонажей.
Следует отметить, что концепт «вечный» сам по себе в индоевропейской культуре означает «вечно юное», «вечно молодое». Именно так определил его А. Ф. Лосев, ссылаясь на статью французско  го лингвиста Э. Бенвениста «Индоевропейское выражение “Вечности”» (Степанов, 2004: 846–847). Именно поэтому сам термин «вечные образы» имеет все основания претендовать на точность, поскольку данные художественные образы по своей сути и остаются таковыми, сохраняя свою актуальность для новых поколений читателей, слушателей и зрителей. Таким образом, вечные образы остаются «вечно молодыми» до тех пор, пока породившая их культура не прекратит свое существование, а они по тем или иным причинам не смогут войти в «художественный арсенал» художников других культур.

Очевидно, что важно понять то, каким образом каждый «вековой» образ из «эпохального» постепенно превращается в надвременную философско-психологическую категорию. И. М. Нусинов справедливо отмечает, что представители разных социальных слоев в различное время вкладывали в «вековые образы» свое, зачастую уникальное, содержание, т. е. вечные образы не являются абсолютно стабильными и неизменными. Однако, на наш взгляд, следует оговориться, что каждому вечному образу присущ особый центральный мотив, который и придает ему соответствующее культурное значение и без которого он теряет свою значимость.

Сложно не согласиться с тем, что людям той или иной эпохи образ более интересен тогда, когда они сами проходят через подобные же жизненные перипетии. С другой стороны, если «вековой образ» теряет значимость для большинства субъектов какой-либо социальноэкономической формации, это вовсе не означает, что он навсегда исчезает из данной культуры. (Качество массовой распространенности обычно скорее придает образу лишь то наполнение, которое доступно наиболее широкому кругу читателей/зрителей). Присутствие образа в тезаурусах субъектов, ориентированных на высокую (элитарную) культуру, является своеобразной гарантией того, что образ окончательно не потеряет свою культурную значимость. Недаром Х. Ортега-и-Гассет и К. Манхейм понимали элитарную культуру «как единственно способную к сохранению и воспроизводству основных смыслов культуры» (Костина, 2005: 86). Именно в ней накапливаются духовноинтеллектуальный опыт предыдущих поколений.

Неактуальность конкретного вечного образа для значимого большинства не является основанием полагать, что он исчез из тезауруса того или иного культурно-исторического типа (по Н. Я. Данилевскому), общественно-экономической формации (по К. Марксу) или цивилизации (по А. Тойнби). С другой стороны, высокая степень актуальности образа литературы в течение какого-то времени не является гарантией того, что он станет «вечным». По-видимому, он должен получить такую разработку, которая бы стала «устраивать» новые поколения художников, у которых бы отпадала необходимость/желание/возможность создавать абсолютно новый образ для своего собственного произведения.

Каждый вечный образ может испытывать только внешние изменения, т. к. связанный с ним центральный мотив является тем константным ядром, которое навсегда закрепляет за ним особое качество, например, за Гамлетом «участь» быть философствующим мстителем, Дон Кихотом — романтиком, Тартюфом — лжецом. Другое дело, что отношение к самому константному ядру может быть разным в каждой культуре. Именно поэтому русский Гамлет не похож на японского, а латиноамериканский Хлестаков может значительно отличаться от Хлестакова советского.
Немаловажны и такие черты как относительная понятность для широкого круга носителей конкретной культуры. Это качество достигается существованием основного центрального мотива, который несет в себе данный образ и без которого он может потерять свою художественную значимость. Изменение основного мотива возможно для достижения определенных задач, однако использования имени/названия вечного образа в любом случае будет вызывать у читателя определенный ассоциативный ряд, поэтому художник должен обладать определенной степенью мастерства, чтобы оправдать смещение акцентов при использовании какого-либо вечного образа в собственных произведениях.

Очевидно, что качество «вечности» означает, что данный образ способен переходить из культуры первоисточника в другие, преодолевая временные рамки, благодаря своему свойству постоянного вхождения в тезаурусы новых художников. Причем в определенные этапы развития национальных культур он может для данной культуры иметь бoльшее значение, чем в культуре-источнике. Значимость вечного образа может варьироваться и изменяться с течением времени, однако наличие качества высокой духовно-эстетической и художественной ценности гарантирует, что образ не исчезнет из культуры, по крайне мере, пока она сама не прекратит свое существование или не трансформируется в некое иное состояние, при котором будут все основания говорить о появлении новой культурно-исторической формации.

Писатели и поэты вновь и вновь используют конкретный вечный образ, поскольку он обладает уникальной емкостью и практически неисчерпаемым запасом смыслов, а высокая степень поливалентности дает возможность достаточно «легко» включать его в любую систему образов и довольно гибко использовать его в сюжетной линии (Луков Вл. А., 2008: 28).

Качество «вечности» образа дает возможность встраивать его в широкие контексты, т. к. сознание не акцентирует внимание на определенном историческом периоде, с которым изначально связан данный образ, придавая ему качество «вневременности». Куда важнее уникальная аксиологическая наполненность образа, которая делает его актуальным практически в любой социокультурной формации, поскольку, используя его в своем произведении, писатель или поэт вновь поднимает извечные вопросы бытия, которые в той или иной степени продолжают волновать его читателя.

Таким образом, вечные образы обладают особой «внеисторической значимостью» и являются по сути особыми сверхтипами, обладающими высокой философско-эстетической ценностью и глубиной для новых поколений художников (Словарь литературоведческих терминов, 2007).

В своем знаменитом трактате «Закат Европы» О. Шпенглер, размышляя о разнице между античным искусством и искусством «фаустовской» цивилизации, замечает, что первое «знает только один в известном смысле для него естественный мотив, а именно миф» (Шпенглер, 1993: 46). В сноске он подчеркивает, что герои эллинской культуры (Фиест, Клитемнестра, Орест, Геракл) остаются неизменными в течение целого тысячелетия, тогда как герои западной культуры всегда показаны «в применении к атмосфере и условиям определенного столетия» (Там же). Эта мысль очень важна, поскольку для построения теории вечных образов следует попытаться разобраться в том, как образы вообще, и вечные образы в частности, понимались в разное время. Необходимо проследить и понять причины того, что в ходе истории западного мира мифические образы сначала были константны, а потом постепенно стали приобретать специфические черты.

Нам представляется, что вечные образы в полном смысле этого термина могли возникнуть только в эпоху Возрождения, так как до этого, и в античности и в средние века, мастера («демиурги») слова лишь «подражали» «некоторого рода безличному “образцу”» (Лосев, 1978: 94). Т. е. только ренессансные «художники» с их антропоцентрическим артистизмом начали значительно изменять образы, которые они черпали в античной мифологии и фольклоре, поскольку они ощущали себя подобием «абсолютной личности, представляющей собою предел всякой ра  зумности и красоты» (Там же). Вот почему именно тогда писатели и поэты начали «экспериментировать» с уже известными образами, привнося в них новые черты и добавляя иные мотивы.

Если взять за основу положение, сформулированное Ж. Деррида о том, что «мир есть текст», то весь пласт мировой культуры можно изучать «как единый текст, включенный в бытие, то есть некий единый интертекст» (Дронова, 2004: 92). Следовательно, у всех новых текстов существует единый предтекст и каждый из них сам является интертекстом (См.: Там же).
Безусловно, процесс интертекстуальности — явление крайне широкое, и вечные образы, по сути, являются лишь небольшой частью в целой совокупности терминов, которая используются для его изучения и научного описания (явная или завуалированная цитация, аллюзия, реминисценция, парафраза и т. д.). Однако именно на основе теории интертекстуальности из огромного числа текстов можно выделить наиболее «авторитетные», которые получили особый статус «в результате существующей в конкретной культурной среде традиции воспринимать их как источник безусловных аксиом» (Там же). Таковыми, безусловно, уже не одно тысячелетие являются «Веды», «Илиада» Гомера, Библия и др. В Новое время такой статус обрели «Гамлет» Шекспира, «Дон Кихот» Сервантеса, «Фауст» Гёте и др.

Именно из таких наиболее значимых текстов и возникает своеобразный «универсум текстов» (Ж. Деррида), который является постоянным источником цитат и аллюзий. Логично предположить, что именно наличие вечных образов во многом придает им необходимые для этого качества. Можно предположить, что без знания этих «авторитетных» текстов анализ на уровне интертекстуальности практически невозможен. Именно поэтому нам видится, что необходимо в каждом конкретном случае (особенно при длительной истории образа) установить такой текст. Это, в свою очередь, уже дает необходимый базис для того, чтобы попытаться доказать, что той или иной образ является вечным для данной культуры или, по крайне мере имеются некоторые предпосылки для того, чтобы он таковым стал.

Подавляющее большинство писателей Новейшего времени оказались в ситуации, которую можно охарактеризовать словами известного польского сатирика и поэта Станислава Ежи Леца: «Обо всем уже сказано. К счастью, не обо всем подумано». Если говорить о драматургии, то можно привести слова современного поэта и режиссера В. Коркия, который однажды заметил, что «драма так устроена, что внутри сложивше  гося мифа, внутри истории, которую как будто все знают, оказывается легче сказать своё слово» (Кислярова, 2001).

Можно сделать предположение, что переход к информационному обществу достаточно сильно изменил методы творческой деятельности многих художников слова в силу возросшей доступности различных текстов. Причем все возрастающий информационный поток заставляет их все более тщательно отсеивать нужное и полезное («свое»).

Если рассмотреть данный феномен с точки зрения тезаурусного подхода (Луков Вал. А., Луков Вл. А., 2004; Они же, 2005), то становится очевидным, что вечные образы как константы культуры обладают особыми качествами, благодаря которым в большинстве случаев они легче проникают в тезаурус субъекта. Преодолеть мембрану тезауруса индивидуума/социальной группы, т. е. «мощный слой внешней цензуры», который осуществляет «контроль над информацией из повседневности по разным направлениям, в разных ракурсах» (Луков Вал. А., Луков Вл. А., 2008: 136), им помогают, прежде всего, такие свойства, как широкая распространенность, а также высокая степень художественной ценности, позволяющая актуализировать собственное произведение для бoльшего числа читателей/зрителей.

Благодаря своим качествам, которые позволяют им становится «своим» для относительно большого количества людей, вечные образы часто используются для выражения различных теорий, концепций и т. п. в качестве примеров. Так, раскрывая понятие «мембрана тезауруса» Вал. и Вл. Луковы, сопоставляют типы мембран с шекспировскими образами Гамлета, Лира, Отелло, Макбета, Дездемоны и др. (См.: Луков Вал. А., Луков Вл. А., 2008: 136–139).

В процессе раскрытия той или иной концепции вечные образы могут как дополнять друг друга для построения некой целостной картины, выступая «удобными» объектами для сопоставления, так и противопоставляться друг другу. Примером последнего может служить известная речь «Гамлет и Дон-Кихот» И. С. Тургенева.
Таким образом, можно выдвинуть следующие базисные для построения теории вечных образов тезисы:

1. Каждый вечный образ претерпевает процесс трансформации из социальной категории в психологическую, т. е. читатель/зритель чаще всего уже не воспринимает данный образ как конкретное историческое лицо/событие.

2. Вечный образ как сверхтип может быть связан с целым рядом мотивов, которые могут значительно видоизменяться в ходе интертек  стуального полилога. Однако только наличие связанного с ним основного «константного» мотива придает ему особый статус среди других художественных образов.

3. Вечный образ может отсутствовать в тезаурусе носителей массовой культуры, однако всегда остается относительно значим для представителей культуры элитарной (высокой).
Можно выделить образы-символы (например, терновый венок, крест, чаша святого Грааля и т. п.), образы времени и пространства (Всемирный потоп, Атлантида, Апокалипсис, Третий рейх и т. д.), «крылатые» фразы и выражения (Авгиевы конюшни, “Amicus Plato, sed magic amica veritas” (“Платон мне друг, но истина дороже”), “To be or not to be”) и наиболее распространенные образы-персонажи (Адам и Ева, царь Давид, Иисус Христос, Александр Македонский, Гамлет, Дон Кихот, Дон Жуан, Иван Грозный, Наполеон, Раскольников, Обломов и др.) (См.: Луков Вл. А., 2008: 28).

Итак, вечные образы являются культурными константами особого типа, для которых постоянным является некий центральный мотив. Причем в разных тезаурусах понимание смысловой и ценностной наполненности этого мотива может бы разным. В силу этого присущие вечным образам качества подчеркивают тезис о том, что константы культуры носят качественный и субъективный характер.

Вечные образы как константы культуры обладают особой степенью целостности, что позволяет им выполнять для субъекта ориентирующую функцию в социальной и культурной действительности. Это обстоятельство свидетельствует о необходимости изучения вечных образов в рамках как отдельных наук, так и гуманитарного знания в целом.
Представляется, что изучение вечных образов в школе, а затем и в университете может способствовать тому, чтобы у школьника/студента формировался более устойчивый интерес к литературе. Сопоставление характеров из современных произведений, которые более понятны и, следовательно, интересны молодежи, с вечными образами из классических произведений может быть достаточно эффективным повышением общего уровня культуры подрастающих поколений.

 
Рекомендуем:
< Предыдущая   Следующая >