Ранняя лирика Игоря Северянина: аксиологический аспект 

В последние десятилетия в науке все более актуальным становится исследование произведений литературы с лингвокультурологических позиций. Необходимость такого подхода к художественным текстам обусловлена укреплением представлений о слове как о носителе культурной информации. Лингвокультурологический анализ, в отличие от сугубо филологического, позволяет расширить границы интерпретации произведений, включив их в культурный контекст, и тем самым значительно обогащает понимание творческой индивидуальности художника.

 Как отмечает один из выдающих отечественных лингвокультурологов В.А. Маслова, «это анализ поэтического текста как явления культуры». Лингвокультурология как учебный предмет дает возможность студентам нефилологических специальностей приобщиться к постижению богатейшего языкового культурного наследия, а главное — найти тот нравственный аксиологический стержень, который так необходим молодому человеку.

Для исследователя всегда представляют особый интерес эпохи, сходные с современностью, в которых может быть выявлена некая параллель с настоящим. Таковой, на наш взгляд, является эпоха рубежа XIX-XX вв., которая во многом созвучна нашему, тоже переходному, порубежному, времени. Осмысление ценностных основ бытия, возрождение утерянного культурного наследия сегодня столь же актуально, как и сто лет назад. И невозможно иначе постичь сокровенное в языке народа, как без посредства слова поэтического, оставшегося в веках.

В период с 1900 по 1910 гг. в сознании людей появляется ощущение «изжитости жизни», неизбежности крушений, катастроф, исторических сдвигов и исчерпанности старых форм искусства. Господство символизма в литературе и модерна в пластических искусствах проявляется в отходе от привычных русской культуре православных ценностей в область экспериментов — как в нравственном, так и в художественном отношении. В атмосфере смятения и социальной неустроенности особенно актуальным становится осмысление ценностных основ бытия и стремление выстроить аксиологическую вертикаль, что оказалось действительно сложной задачей. В творчестве отдельных художников слова (К.Д. Бальмонт, Ф. Сологуб) стремление к расширению рамок эстетического освоения действительности приводило к поэтизации и эстетизации зла во множестве его проявлений. Попытки наметить такую аксиологическую вертикаль предпринимались поэтами-младосимволистами, однако носили часто условный, «размытый» характер. Кризис, обусловленный «колоссальной популярностью» направления, превратившегося в «литературную моду», показал, что к 1910 году символизм стал изживать себя и уступать место постсимволистским течениям, среди которых особо выделились акмеизм и футуризм.

В ряду представителей русского постсимволизма особое место принадлежит Игорю Северянину, место поэзии которого в литературном процессе рубежа и первой половины XX века до сих пор не определено.

Сборник «Громокипящий кубок» (1913) оказался судьбоносным для поэта: с его выходом в свет Игорь Северянин заявил о себе в широких литературных кругах и приобрел феноменальную популярность4. Но популярность эта была подобна вспышке молнии — столь же яркой и вместе с тем недолговечной. Объяснение этому факту кроется в чрезмерном увлечении новшествами, которое проявилось на разных уровнях организации текстов сборника (тематическом, лексическом, грамматическом) и отвечало духу времени.

Среди «поэз» «Громокипящего кубка» особое место занимают стихотворения, отражающие попытки поэта осмыслить православную тематику. Однако Игорь Северянин считает возможным включение подобных стихотворений в цикл, посвященный главным образом поэтизации и эстетизации греха, что говорит о явной неосведомленности поэта в вопросах духовности.
 
Стихотворение «Пасхальный гимн» (1910) носит торжественный характер, обусловленный спецификой выбранного жанра. Согласно «Большому толковому словарю русского языка», гимн в ряде значений представляет собой «торжественную хвалебную песнь…прославляющую кого-либо, что-либо». В стихотворении два четверостишия: в первой строфе раскрывается смысл праздника, во второй передается ощущение всеобщей радости. Стихотворение начинается традиционным пасхальным восклицанием «Христос воскресе! Христос воскресе!» Смерть оборачивается сном («Сон смерти — глуше, чем спит скала…») и отступает перед бессмертием («Поют Бессмертье колокола»). Так поэтом выражается победа вечной жизни над смертью, которая, как известно, явилась результатом человеческого грехопадения и причиной возникновения отделенности людей друг от друга.

Символично графическое воплощение антитезы: смерть пишется со строчной буквы, а Бессмертие — с заглавной. Во второй строфе раскрывается идея единения людей во всеобщей радости, которая выражается в уравнивании противоположностей («Последний нищий — сегодня Крез…»). Но поэту оказывается недоступным подлинно духовное понимание праздника: радость от ощущения причастности ко всеобщему ликованию у Северянина превращается в помпезный пафос, за которым просматривается нивелирование духовных ценностей, идущее от неосведомленности поэта в православной тематике. Поэтому под влиянием свойственной ему манеры любования и словесной игры великий смысл праздника искажается, трансформируясь в «Победу в огне экспрессий». Мелодичность, характерная для всего творчества Северянина, проявляется здесь в использовании ассонанса о, у, имитирующего колокольный звон. Кольцевая композиция формирует семантическую завершенность высказывания. Однако употребление в сильной позиции в конце стихотворения вместо старославянского (и общепринятого!) «воскресе» русского «воскрес» резко снижает коннотативную семантику всего высказывания.

«Канон св. Иосафу» (1911) также отсылает читателя к религиозной поэтической традиции. Согласно определению жанра в словарной статье, канон — это «церковное песнопение в похвалу
 
святого или праздника»8. В названии стихотворения и в последующем тексте имя святителя искажено (в православных святцах имеется указание на святителя Иоасафа), возможно, в угоду рифме либо как выражение простонародного именования, что в том и другом варианте свидетельствует о легкомысленном отношении к святому. Стихотворению предпослан эпиграф из творчества почитаемого Северянином поэта второго ряда XIX в. К. Фофанова: «Я сердце свое захотел обмануть, а сердце меня обмануло». Данный эпиграф указывает на причины личного характера, которые повлекли за собой обращение лирического героя к святому, что объясняет наличие произвольной формы самой молитвы, а также «интуитивный» характер крестного знамения («не раз творил интуитивный крест»). В тексте используется лексика, связанная с религиозной тематикой («благие семена», «златые времена», «иконе всеблагой») без достаточного внимания к точности словоупотребления («набожной рукой», «интуитивный крест»). Привычное для поэта употребление таких слов отсылает читателя к высокой тематике. Остаются открытыми вопросы: о чем просил лирический герой в своей молитве и за что он благодарит? Если соотнести третье четверостишие с последними строками первого, то можно допустить, что лирическому герою была дана вера. Но в контексте всего творчества Игоря Северянина такая версия выглядит уже не столь убедительной. Скорее, речь идет либо о помощи в обретении веры во времена безверия, либо об исполнении личных, земных желаний.

Легкость, невнимательность к значению слова связана у Северянина с характером словоупотребления и с его словотворчеством. Гиперболически изображая процесс моления, он использует наречие «окрест» в роли существительного («И слышал я, как вздрагивал окрест»), вероятно, с той же целью подчинения норм языка рифме. Благодарность героя носит черты самолюбования, что характерно для всей ранней лирики Игоря Северянина: «Я жарко оросил свои глаза и, к образу припав, Пою тебя, святитель Иосаф!» Указанные стихотворения занимают особое место в раннем творчестве поэта. Духовная тематика в этих произведениях только намечена и раскрывается упрощенно, что говорит о стирании ценностной вертикали в картине мира «Громокипящего кубка».

Особое значение в сборнике приобретает тема соблазна, греха, носящего ярко выраженный эротический характер. Грех поэтизируется, превращаясь в способ преодолеть рутину обыденности. В ряде произведений («В березовом коттэдже», 1911; «Berceuse осенний», 1912; «Из письма», 1911; «Намеки жизни», 1912; «День на ферме», 1912; «Письмо из усадьбы», 1910; «Nocturne », 1911; «В кленах раскидистых», 1912; «Эскиз вечерний», 1912) лирический герой обращается к своей возлюбленной с призывом освободиться от узких рамок скучной обыденности, от «благополучия и безнадежности», рисуя ситуацию супружеской измены либо от лица любовника замужней женщины, либо от лица самой женщины. Центральное место в раскрытии данной тематики принадлежит стихотворению «В грехе — забвенье» (1911), в котором грех противопоставляется высшим жизненным ценностям: дружбе, семье, материнству. Однако эти ценности связаны с обыденностью и потому находятся на отрицательном полюсе, а грех, наоборот, поэтизируется:

О, сердце, сердце, твое спасенье — в твоем безумьи!
Гореть и биться пока ты можешь, — гори и бейся!
Греши отважней! — пусть добродетель — уделом мумий:
В грехе забвенье! а там — хоть пуля, а там — хоть рельсы!

Это своего рода эпатаж, позволяющий говорить о наличии признаков футуристической поэтики в сборнике. Однако эпатаж был присущ и творчеству ранних символистов, — в частности, в формировании идеи интериоризации зла: лирический герой оказывался у символистов носителем зла, при этом исследовал его в себе, нарушая грань нравственной нормы или не переходя за нее (снижение темы нравственной свободы у К.Д. Бальмонта, эпатаж В.Я. Брюсова). Эта идея соотносима с концепцией полярности в раннем символизме, сущность которой выразил В.М. Жирмунский в своей статье «Преодолевшие символизм»: «Нужно отдаться жизни и пережить ее до конца как можно более непосредственно, напряженно, ярко, вне разделений на добро и зло, на счастие и несчастие; в силе жизненного переживания заключается смысл и оправдание жизни … в жизни человека все интересно и ценно, все достойно внимания (курсив наш. — А.С.)». Отсюда наличие в стихотворениях Игоря Северянина подобных восклицаний: «Я славлю восторженно Христа и Антихриста … Голубку и ястреба! Ригсдаг и Бастилию!  Кокотку и схимника! Порывность и сон!» («Шампанский полонез», 1912).

Провозглашаемая сила, свобода чувств не остаются незыблемой ценностью. Реализация этой свободы оборачивается скукой: «Гас скучный день — и было скучно, как все, что только не во сне» («Маленькая элегия», 1909)14. Поэтому ранняя поэзия Игоря Северянина насквозь проникнута глубокой, беспощадной иронией.

Ирония представляет собой выражение критически-насмешливого отношения к изображаемому под видом утверждения или похвалы. По определению Н. Нокса, это «хула в виде похвалы». Именно таким отношением к объекту изображения пронизаны стихотворения поэта.

А.А. Блок в своей статье «Ирония» исследовал иронию как явление философского порядка, определяя ее как «болезнь» человеческого сознания. Блок говорил о своих современниках — «самых живых, самых чутких детей» своего времени, пораженных необычной «болезнью» под названием ирония. Указывая на «симптомы» этой «болезни», Блок писал: «Ее проявления — приступы изнурительного смеха, который начинается с дьявольскииздевательской, провокаторской улыбки, кончается — буйством и кощунством». Эта «болезнь» прогрессирует, отравляя душу, поражая сознание: «Перед лицом проклятой иронии — все равно для них [людей]: добро и зло, ясное небо и вонючая яма, Беатриче Данте и Недотыкомка Сологуба. Все смешано, как в кабаке и мгле. Винная истина — «in vino veritas» — явлена миру, все — едино, единое есть мир; я пьян; ergo — захочу — «приму» мир весь целиком, упаду на колени перед Недотыкомкой, соблазню Беатриче; барахтаясь в канаве, буду полагать, что парю в небесах; захочу — «не приму» мира: докажу, что Беатриче и Недотыкомка одно и то же. Так мне угодно, ибо я пьян. А с пьяного человека — что спрашивается? Пьян иронией, смехом, как водкой: так же все обезличено, все «обесчещено», все — все равно».
 
Ирония рассматривается как стилеобразующий прием в искусстве, близком к модерну. Ирония Игоря Северянина направлена, в первую очередь, на сознание массового читателя, на сознание, которое может быть названо «обывательским», даже если его носители претендуют на большее. Для такого сознания характерны потребительское отношение к искусству, опошленное понимание красоты, превратившейся в красивость, примат материальных ценностей над духовными, интеллектуальная ограниченность. Ярким проявлением иронии в стихотворениях поэта является игра со словами, призванная поразить воображение читателя и слушателя: создание многочисленных авторских неологизмов, порой затрудняющих восприятие текста («в немом безлучьи», «бракоцепь », «день алосиз», «лимонолистный лес», «утрела комната», «предвесенье», «лесофея», «долины <…> снежели», «юниться», «хрусталит хруп», «кружевеет <…> лес», «вешнею ажурью»), нарочитое использование большого числа иноязычной по происхождению лексики («коттэдж», «с рельефов гобелена», «Галантный мой Эксцесс», «шалэ», «триумфатор»). Ирония прослеживается и в намеренной вульгаризации речи (использование просторечных форм, сниженной, грубой лексики: «навеселе», «нагло», «жеребец», «сплетничают», «для проституток», «дряблый мир», «обнаглевшая бездарь»), в измененной орфографии отдельных слов («крэм-брюле», «шоффэр», «берэт», «кризантэмы», «кэпи», «плэд», «кэкс»…). В отличие от художников символизма и модерна, которые бежали от потребителя, Северянин продолжает гонку за новшествами, стремясь, во что бы то ни стало, удержать на себе внимание публики. Создавалось впечатление, что поэт воспевал тот мир, который изображал в своих произведениях. На самом же деле, «одобряя» и «поэтизируя», автор высказывал свое явное презрение к нему. Отсюда сложность взаимоотношений поэта и читателей, считавших его «своим». Этим объясняется наличие «маски», сознательно надетой поэтом, о которой писали исследователи (В. Греков, Л. Куклин).

Итак, в художественном мире «Громокипящего кубка» все подчинено авторскому произволу. Поэтом избирается область осмысления, которая сама по себе воспринимается неоднознач    
но: вызывает и осуждение, неприятие (порок) и вместе с тем привлекает, соблазняет (красивости). Художник деформирует эту область при помощи иронического освещения, подчеркивая двойственность ситуации, и в этом своеобразно проявляется принцип двойного преображения, ставший центральным стилеобразующим приемом в поэтике стиля модерн. В художественном мире «Громокипящего кубка» отсутствует ценностный стержень. Главным объектом изображения становится все новое, необычное, то, что В.С. Непомнящий определял при помощи категории интересного18. Именно этот принцип освоения окружающей действительности развивался во второй половине XX века искусством постмодернизма.

Сложный путь «короля поэтов» может служить яркой иллюстрацией того, как увлечение всем необычным, новым, неизведанным стирает грань между добром и злом и тем самым показывает опасность творческих экспериментов. Поэтическое наследие Игоря Северянина примечательно тем, что, несмотря на длительный путь противоречий, сомнений, художнику удается прийти к свету, который организует пространство и встает над временем. Обретение подлинных жизненных ценностей приходит к поэту в эмиграции, как это происходило со многими его современниками. Позднейшие произведения Игоря Северянина не были настолько популярны, но в эмигрантском творчестве он смог подняться до обретения несомненных ценностных ориентиров.