| Религиозная культура |
Автор: Уколов К. И.К вопросу о возможности построения типологии культур, исходя из религиозного принципаВажно понять место православной культуры среди мировых культур, а вместе с тем и осмыслить художественное произведение, созданное в рамках православной культуры. Сформулируем более точно, что предполагается понимать под культурой. Поскольку нашей целью является постижение метафизической картины реальности, то вопрос о культуре должен быть поставлен в наиболее общем виде. Такая постановка задачи ведет к рассмотрению человека как действующего, ибо в данном контексте анализ культурного действования человека способен возвести наши построения на онтологический уровень . Мы полагаем, что искусство есть плод деятельности, воссоздающий человеческое бытие в его целостности, а культура реализует это бытие именно как человеческое во всей его полноте. Поэтому при определении понятия «культура» для нас важно подчеркнуть деятельный, динамический, процессуальный характер культуры. Важна и предельная общность, с точки зрения которой необходимо сформулировать понятие культуры. Но если изучаемая нами та или иная культура не по видимости, а реально существует то, следовательно, речь идет об определении культуры как становления. Поэтому под культурой предлагается понимать результат такого действования, в котором является целостное человеческое бытие.В основе наших рассуждений лежит убежденность в том, что с возникновением на определенном историческом этапе православной культуры становятся возможны культурные феномены качественно другого порядка. Для культурного действования в рамках этого нового порядка характерно, что творит уже не только человек. Поэтому можно сказать, что все последующие культурные эпохи, выделяемые в европейской истории, необходимо рассматривать с позиции оценки их верности или измены установившемуся с возникновением христианской культуры новому порядку действительности. Так, эстетическисозерцательный характер Возрождения непосредственно связан с коренным онтологическим переломом. Искусство приобретает совсем иной характер, акцент перемещается из сферы этическитеургической в область чистой эстетики. С чем связан этот коренной перелом? Думается, с отпадением католичества от церковного единства и, как следствие этого, с изменением самого характера культурного действования. Утратив Бога как живой источник всякого культурного действия, эпоха Ренессанса вызвала секуляризацию искусства. Живопись отказывается от обратной перспективы и переходит к прямой, создавая оптическую иллюзию трехмерного пространства. Человек в художественном произведении перестает быть иконописным образом, превращается в изображение, при котором соблюдаются анатомические пропорции тела. Гоголь в своей повести «Портрет» ужасается беспочвенному натурализму такого изображения: «Это было уже не искусство, это разрушало гармонию самого портрета. Это были живые, это были человеческие глаза! Казалось, как будто они были вырезаны из живого человека и вставлены сюда» . Следующий исторический сдвиг связан с движением Реформации и возникновением протестантства, с порождением соответствующей культурной оболочки. В протестантской культуре утрачена уже не только основа, но и сам способ спасения. Место православного умного делания занимают соображения разума. «Протестантизм, — говорит П. Флоренский, — тоже религия, тоже общение, но — общение в понятиях. Гегель и Кант были глубоко религиозны — но в понятиях. Поэтому у протестантов магии нет и быть не может. Кант думал: «Бог есть единство мироздания», — верно, но абстрактно» . В другом месте Флоренский пишет, что в противоборстве Канта и Платона столкнулся «принцип истины от человека с принципом истины от Бога» . Человек способен познавать лишь имманентное самому себе. Поэтому богопознание возможно, если Бог «живет» в человеке, иначе богопознание профанируется, подменяется самопознанием. Здесь же уместно поставить вопрос о связи мира прекрасного искусства с миром нравственным. От Канта идет традиция независимого от религии обоснования морали. По Канту, мораль автономна по отношению к религии. А точнее, сама эта понятийная, лишенная жизненного источника и верного способа религия приравнивается к нравственности. И потому нравственность перестает быть живым и жизненным вдохновением добра и становится внешними правилами поведения, лишенными связи, и потому случайными. С такой установкой связана и эстетика Канта. Эстетическая способность суждения прямо и непосредственно связана у Канта с разумом — законодателем нравственности. «Прекрасное, — говорит философ, — есть символ нравственно доброго» . А возвышенное у него становится мерилом нравственности, но нравственности так ущербно понятой. Однако следует сделать важное замечание: хотя разум у Канта имеет отношение к эстетическому состоянию, но его отношение, в отличие от той ситуации, когда речь идет о чувстве возвышенного, не содержательно, а формально. Шиллер же, исправляя Канта, превращает эстетическое в посредствующее звено между нравственным и чувственным, то есть принимает формальный момент разума, выражающийся в целесообразности внутреннего состояния индивида, за содержательный. Искусство теперь у Шиллера приобретало важное социальное значение, ибо, доставляя человеку эстетическое наслаждение, оно выполняло одновременно задачу приобщения его к нравственности. Так рождается романтическое миросозерцание, по которому само эстетически прекрасное способно жизненно воздействовать на сферу нравственного. Но важно понимать, что такое соотношение правильно и способно функционировать только в том случае, когда рассматривается внутри верно онтологически укорененной и верно ориентированной культурной среды. То есть, когда всякое действие внутри культуротворящего субъекта истории имеет Бога в качестве своего источника и цели. Тогда возможно непогрешительно применить к эстетическим феноменам нравственные предикаты. Подтверждают нашу мысль следующие слова владыки Сергия (Страгородского): «В сознании Церкви православной понятия добра и блаженства всегда имели внутреннюю сообразность и родство; …но, чтобы быть на уровне этого церковного учения, чтобы понять внутреннюю сообразность доброделания и вечной жизни, для этого необходимо подняться на ту ступень духовнонравственного развития, когда добродетель перестает быть внешним законом и подвигом и делается высшим благом человека» . Воспринятое же романтизмом, такое соотношение недейственно и неизбежно приводит к искажениям в рамках культуры, своим ядром имеющей религиозный культ, лишенный жизненно функционирующего, истинного (то есть божественного) Источника. Мы пришли к следующему заключению, что взаимодействие сферы эстетического и сферы нравственного зависит от структуры культурной среды. Эстетические феномены способны жизненно взаимодействовать со сферой нравственного только в том случае, когда их соотношение возникает внутри верно онтологически укорененной и верно ориентированной культурной среды. Наиболее удобно при рассмотрении возникшего искажения обратиться к анализу творческой эволюции Н. В. Гоголя, поскольку в ней становится явным и преодолевается в стремлении к православной культуре односторонность мировосприятия немецкого романтизма и связанной с нею эстетической антропологии. Вполне справедливо исследователи усматривают в «Вечерах на хуторе близ Диканьки» дух, родственный творчеству Гофмана, переплетение мотивов немецкой романтической демонологии и украинской народной сказки. Для этого времени, которое В. Зеньковский называет «периодом эстетического романтизма» , характерно в мироощущении Гоголя типичное для романтизма воспевание эстетически прекрасного и уверенность в нравственноблаготворном влиянии красоты. Наиболее ярко и со всей ясностью указанная тенденция выступает в статье Гоголя «Женщина», в которой он, — по словам Мочульского , — «воспевает божественную основу любви и облагораживающее влияние красоты». Характерно также следующее замечание Мочульского о том, что Гоголю в этот период свойственно «отсутствие чувства реальности, неспособность отличать правду от вымысла». То есть сказывается онтологическая ложность романтизма. Писатель чужд правды инобытия, реальность в его сознании либо идеалистическая, либо вовсе не существует. Трагедия Гоголя заключалась в том, что, сохранив чутье жизненной, невымышленной правды на внерациональном уровне, сознательно он следует неверным установкам романтического идеализма, в прекрасном хочет обрести источник нравственного совершенства. Более того, Гогольромантик приходит к убеждению о возможности своим творчеством реально преобразить, сделать нравственно более совершенным погрязшее в грехах общество. И когда этого сделать не удается, несчастный писатель, не в приступе помутнения рассудка, а вполне сознательно сжигает лучшее свое произведение, тем самым обличая ложность своей исходной устремленности, понимает внеморализм и даже аморализм такой установки сознания. В творчестве Гоголь хотел видеть магическое орудие, которое способно изменить действительность. Но что же действительно может обладать такой силой? Обратимся к рассуждениям Павла Флоренского. «Общение человека и человечества с абсолютной Личностью — Богом и есть таинство. Эта «магия», так сказать «белая магия», магия светлая, благодатная, христианская. В православии Бог есть крещение, исповедь, причастие, молитва — все это таинства. Наш Бог доступен для общения» . Итак, реальное преображение действительности возможно лишь тогда, когда «Бог доступен для общения», то есть в рамках православной культуры. И Гоголь приходит, устремляется в Церковь. Обретение великим писателем положительной для творчества основы раскрывается вполне в его книге «Выбранные места из переписки с друзьями». Здесь выражены думы о судьбах людей, блуждании на пути жизни без Бога, но, прежде всего вера в то, «что через возвращение ко Христу человечество может обрести новые силы» . Однако для этого потребуется «духовный перелом в современности», то есть метафизическое преобразование, которое должно, по Гоголю, совершиться в «пределах старых ее форм». Да, в опыте Гоголя есть, как отмечают исследователи его жизни, несомненные элементы аскетического надрыва, болезненного перенапряжения покаянной рефлексии. Но для нас важно, что с этим острым аскетизмом он соединяет настойчивую волю к общественному действию. И если писатель именно на этом пути приходит в Церковь, то разве не указывает это на то, что общественное преобразование возможно лишь через вовлечение самого общества на путь качественно иного бытия в среде, последним началом всякого своего проявления имеющей никогда не иссякаемый Источник истины и подлинного бытия. С возникновением христианства потенциально утверждается, а потому становится возможной иная структура реальности. Рождается Церковь, в которой актуализируется эта новая структура. По своему вселенскому замыслу она призвана объять все человечество, всех людей призвать на путь существования в рамках этой новой реальности. Изменяется религиозный культ, а вместе с тем — и культурное действование. Возникает та культура, в которой творит уже не человек, не только человек, а Сам Бог воплотившийся «чудесно живописует небесные образы в сердцах людей», по слову одного святого отца. Такова православная культура, наиболее полно и чисто явившая в мире иной, качественно новый порядок существования. Так мы подходим к определению другого типа культурного исторического субъекта, реализацией которого является православная культура. Здесь уже не сам человек творит, не только человек, но Сам Бог является источником культурного действия. Происходит как бы удвоение мира, откровение его глубин, он не сводится только к естественному порядку вещей. Христос в описываемой традиции выступает уже не как объект человеческого творчества, но привычное субъект–объектное отношение переворачивается, и преп. Макарий Египетский видит Христа как иконописца, Который пишет в нас Свой образ: «если кто не устремлен к Нему непрестанно и не презрел все прочее, то Господь не пишет в нем образа Своего светом Своим». Православная культура, возникшая в результате преодоления естественного порядка действительности, может реально, жизненно вводить человека в область спасаемого Богом в силу того, что характерная особенность православной культуры — ее тесная взаимосвязь с богочеловеческим организмом, Церковью. Православная культура по существу есть одно из явлений в мире Церкви, ее природная оболочка. Н. Бердяев в своей книге «Смысл творчества» говорит об участии человека «в восьмом дне творения», приравнивает гениальность к святости, объясняет сущность искусства как теургическую способность человека. Очевидно, такое воззрение на искусство могло сформироваться только в рамках православной культуры, как искажение ее. Теургичен по своей сущности культ, а не искусство. Православное искусство есть лишь следствие более глубокой реальности — восхождения человека к Богу в молитве. Кажется, здесь Бердяев нарушает приоритеты. То, что можно говорить о религиознокультовом действии, он говорит о производной сфере, лишь опосредованно связанной с реальным теургическим восхождением. Вплотную подойдя к вопросу о нравственной значимости культурных феноменов, о возможности их воздействия на человека, этой культуре причастного, уместно упомянуть работу Павла Флоренского «Храмовое действо как синтез искусств». Приходилось слышать обвинения в адрес этой статьи, что евхаристия вовсе не есть синтез искусств, а существенно большее. Но Флоренский и не говорит о евхаристии, а говорит только о культурном феномене или феноменах, сопровождающих евхаристию, возникших из нее, а не порождающих ее. То есть следует четко различать реальности совершенно разных порядков. Одно дело, когда речь идет об онтологическом преображении человеческой природы, а совсем другое, когда речь идет о культурных феноменах, это онтологическое преображение сопровождающих. Культура есть производная религиозного культа, но как свойственная определенному народу, нации культура представляет собой вполне конкретную становящуюся единицу исторического процесса. Способна ли культура спасать человека? Нет, поскольку сама по себе она функционирует в гораздо более внешней области бытия, чем та, в которой укоренен человек. Но спасается человек в сфере религиозного культа. Спасти человека — значит преодолеть сам его экзистенциальный корень. В свете приведенных рассуждений можно понять и оценить особенности православной и католической культуры. Нетрудно заметить, что объекты области эстетического переживания, как и само это переживание, существенно отличаются в западной и православной культуре. Ясно, что для православной музыки, живописи характерна уравновешенность, отсутствие страстного порыва, символичность. Предмет, к которому устремлен художник, отчасти уже обретен им. Икона учит о уже преображенном человеке. Этот опыт реальной приобщенности к Истине всегда переживается как некая полнота, а значит — и успокоение. «Ведь церковность, — пишет о. Павел Флоренский, — вот имя тому пристанищу, где умиряется тревога сердца, где усмиряются притязания рассудка, где великий покой нисходит в разум» . Интересно заявление папы Пия XII: «Сакральная музыка не звучит во время литургии, она не добавляется к литургии, она есть сама литургия» . Оно характерно для католической культуры и звучит вполне в духе романтического миросозерцания. В православном же религиозном культе, когда Сам Бог вовлечен в культурный процесс, цельное совершаемое действо, которое включает в себя и музыку, и живопись, и архитектуру, и движение, можно понять как единое литургическое таинство. Хотя это, конечно, не исключает возможности Литургии и без культурной оболочки. Изобразительное католическое искусство, теряя свой единственно возможный в религиозном искусстве источник, являет уже не образы горнего мира, а внутренний мир художника, который провозгласил себя самого источником эстетической правды. Культура, порожденная церковью искаженного христианства, представляет собой хотя и с верными устремлениями, но естественный субъект, творящий свою естественную, объективную культуру. Объективную потому, что конечный итог стремлений — Бог, воспринимается только объективно, в рамках отношения субъект (Церковь) — объект (Бог). В рамках же культуры, порожденной православным религиозным культом, реализуется тот субъект, который преодолевается божественным воплощением, сам становится объектом в системе отношений субъект (Бог) — объект (Церковь). Итак, необходимо различать Церковь и порожденную ею культурную среду. Можно сказать, что составляющие религиозной жизни, которые в православии определяются Церковью, представляют собой основу всяких культурных явлений, а эти последние — надстройку над ними. Повторю вопрос: способна ли культура спасать человека? Нет, она способна лишь сопутствовать или вводить, органически сочетаться с областью, в которой действительно возможна онтологическая трансформация горизонта человеческого бытия. Основываясь на сформулированных положениях можно выделить следующие типы культурных субъектов в истории: субъект, в котором Бог является онтологическим источником, а также конечной целью культурного действования (православная культура); субъект, лишенный абсолютного источника, но обладающий правильной целью; стремящийся, но никогда реально не обретающий этой цели (ветхозаветное иудейство, естественная религиозность; сюда же можно отнести искаженный субъект истории — Католическую церковь, в которой можно видеть утрату источника при сохранении верных устремлений; наиболее ярким культурным явлением такого порядка действительности была эстетика эпохи Возрождения; в утрате обратной перспективы живописного изображения, в переходе к прямой перспективе можно видеть последствие, явление произошедшего онтологического переворота); субъект, не обладающий ни верным источником, а также лишенный верного способа, то есть не устремленный к достойной цели. В качестве примера укажем на немецкий романтизм и немецкую классическую философию как культурную оболочку и на протестантскую церковь как ядро этой оболочки . Логически продолжая классификацию можно было бы указать на субъект, лишенный онтологического стремления, но обладающий верной укорененностью. Но, кажется, в исторической перспективе не может быть реальности вполне соответствующей такой модели. Важно понимать, что приведенная конструктивная схема отражает скорее приоритеты, чем реальное положение вещей. Объявление: |
|||||||
| < Предыдущая | Следующая > |
|---|