Теоретическое литературоведение и концепция лекционного курса

В естественных науках фундаментальные положения и основанные на них требования, предъявляемые к усвоению соответствующих дисциплин, без труда могут быть тематизированы, то есть найти «тестовое», балло-рейтинговое выражение. Иная картина складывается в гуманитарных областях, таких как философия, история, культурология, литературоведение и т. п., где как раз самые принципиальные вопросы упрямо взывают к очередным, даруемым трансгредиентной позицией исследователя интерпретациям. 

В прикладной лингвистике с ее набором нормативных требований, включающих умение пользоваться правилами соответствующей языковой «системы» (Соссюр) для корректного построения речевых высказываний, унификация образовательного процесса нужна и даже необходима. Сложнее обстоит дело в теоретической лингвистике, особенно в ее проблемной, открытой, нерешенной части.

Та же картина складывается и в литературоведении. В своем систематическом выражении, доступном монологическому изложению, «практическое» литературоведение, безусловно, подлежит «трансполяции» в систему зачетных единиц. Они вбирают в себя периодизацию, дифференциацию эпох по направлениям, классификацию авторов по школам, перечень биографических и историкокультурных данных, названия произведений и имена персонажей, сюжетные коллизии, составляющие содержание литературных произведений. Эти и другие наличные сведения охватывают ту область компетенции, которая предполагает усвоение объема «энциклопедической информации», необходимой для обеспечения искомого уровня профессиональной компетенции.

Концептуальное изложение курсов истории и теории литературы предполагает ознакомление студентов не только с наличной «базой данных», но и с внутренними проблемами литературоведения, остающимися открытыми для новых истолкований. В свете этой продуктивной проблематизации вопрос о стандартизации системы оценок обучающихся существенно усложняется.

Смысл художественного образа формируется в его новаторской корреляции с традицией и традиционной — с новаторским, приходящим ему на смену литературным направлением.
Наглядной иллюстрацией невербализованного, имплицитно живущего в художественной наррации напряженного взаимодействия ценностных интенций может служить эпизод из философскоаллегорического романа Дэниела Киза (Keyes) «Цветы для Элджернона» (1966). Его главный герой, слабоумный от рождения Чарли, переживший с помощью врачейнейрохирургов стремительный взлет своего интеллекта и последовавшую за ним столь же стремительную умственную деградацию, «успевает», прежде чем впасть в беспамятство, прочитать роман Сервантеса «Дон Кихот», но чувствует, что в процессе восприятия уже не схватывает чегото существенного, составляющего средоточие всякого художественного высказывания: «Я прочитал книгу про человека, который думал, что он рыцарь и поехал с другом на старой лошади. Что бы он ни делал, всегда оставался побитым. Даже когда подумал, что мельницы это драконы (sic). Сначала мне показалось, что это глупая книга, потому что если бы он не был чокнутым, то не принял бы мельницы за драконов и знал бы, что не существует волшебников и заколдованных замков, но потом вспомнил, что все это должно означать еще чтото — про что не пишется в книге, а только намекается (выделено нами. — А. Б.). Тут есть еще значение. Но я не знаю, какое. Я разозлился, потому что раньше знал».

Перманентно актуальным остается вопрос о возможности таких не упрощающих и не искажающих многозначность (семантическую, функциональную и диалогическую) художественного образа теоретических положений, которые могли бы быть адекватно определены и столь же адекватно усвоены. Творческое овладение универсальными литературоведческими механизмами, переведенными на язык понятий, позволит обучающимся не только дать правильный ответ на экзамене, но и самостоятельно применять их на практике к не включенным в программу или еще не созданным произведениям. Тогда решение столь же принципиального, сколь и болезненного для литературоведения вопроса о «сложности», «жизненности», «целостности» «неисчерпаемой полноте» художественного образа могло бы быть если еще не сформулировано, то намечено.

Изложение собственно проблемной части, составляющей исторический и теоретический нерв литературоведения как научной дисциплины, предполагает историкотеоретическую работу по выявлению и описанию механизмов, управляющих сменой литературных направлений.

Эти механизмы проявляются в том, что каждая последующая эпоха, продуктивно пользуясь трансгредиентностью, проницательно подмечает в предшествующей литературной системе то, что ускользало от внимания ее создателей. И не могло не ускользать, потому что избирательность их мировидения, определяя их ценностную позицию, обеспечивала сюжетнокомпозиционное единство и художественную целостность создаваемых произведений. В этой неудовлетворенности избирательным самоограничением предшествующего направления — движущая сила творческой эволюции.

В конструктивной полемике с замкнутостью ближайшей традиции новаторы обращаются к более архаичным формам культуры. В этих случаях учитывается степень самостоятельности нового исторического явления. Чем неувереннее оно себя чувствует, подавляемое непосредственной, еще слишком авторитетной традицией, тем более эпигонским, вторичным предстает по отношению к возрождаемой «архаике». Так, новаторство французских романтиков парадоксально проявилось в том, что в борьбе с классицизмом, авторитетным представителем которого был Жан Расин, они апеллировали к Шекспиру.

«Интертекстуальность» предстает универсальной моделью встречи новаторского с традиционным: отсылка к предшествующим текстам выступает как отождествляющая, пародийная, либо идеализирующая интерпретация традиционных ценностей. Можно выделить три уровня межтекстовой поливалентности:

1) прямая аналогия, получающая выражение с помощью соответствующих синтаксических форм (например, «так, как…»);

2) пародийное преломление идеалов прошлого самой травестийной сюжетной ситуацией (такова, к примеру, речь Дон Кихота, адресованная козопасам); сатирическое преломление явно отживших представлений;

3) идеализация оставшихся в прошлом ценностей как случай, противоположный пародийному преломлению. Таковы отчасти примеры объективирующих функций элегии, сатиры и идиллии, описанных Ф. Шиллером в статье «О наивной и сентиментальной поэзии».

Здесь, в этой наиболее живой и динамичной области литературоведения, и следует искать смысл литературного произведения, выводимого из сюжетообразующего взаимодействия старого и нового.

Схема «межкультурной коммуникации» (автор — читатель) существенно осложняется эвристическим взаимодействием тематизирующих усилий художественного задания и встречной проблематизирующей реакцией самостоятельного значения фабулы (события).

Тема (от греч. Thema) — то, что положено в основу. Владимир Даль различает предмет изображения и «положенье, задачу, о коей рассуждается или которую разъясняют». «Разъясняющее рассуждение» предполагает селекцию значимых для данного «сообщения» элементов действительности и их сюжетнокомпозиционную организацию. Ю. М. Лотман в статье «”Пиковая дама” и тема карт и карточной игры в русской литературе начала XIX века» поставил вопрос о возможности своего рода реестра тематизируемых фабульных ситуаций: «В зависимости от природы той или иной реалии, ее структуры, функции, частоты упоминания в тексте и внешнего вида превращение ее в текстовую тему может стимулировать определенные пути ее художественного функционирования: одни темы становятся формами моделирования пространства («дом», «дорога»), другие — внутренней структуры коллектива («строй людей», «парад», «палата № 6», «тюрьма»), третьи — природы конфликтов («дуэль», «бой», «игра»).

Упорядочение пространственного, временного и смыслового содержания события находит дискурсивное выражение в «проекции принципа эквивалентности с оси селекции на ось комбинации». «Ось селекции» — «объективная реальность». «Ось комбинации» — структура художественного текста.

Между тем, в пространстве «большого исторического времени» литература ретроспективно раскрывается как непрерывный процесс ценностного переосмысления тематизированных когнитивнохронотопических моделей. Но если каждое литературное направление вербализует свое видение мира, что представляет собою художественное высказывание «само по себе», независимо от тех «рецепций», которыми оно со временем обрастает? Этим вопросом задался М. Хайдеггер. В работе «Бытие и время» он мимоходом отклонил все наличные интерпретационные версии, призвав к непосредственному истолкованию литературного произведения: «В исторических науках о духе порыв к самой исторической действительности напрямую через предание с его представлением и традицию усилился: история литературы должна стать историей проблем».

Если мы правильно понимаем Хайдеггера, «история проблем» должна предстать историей художественной объективации сюжетных конфликтов, ибо всякая объективация проблематизируется во времени другими, не менее правомерными точками зрения. Хайдеггер предлагает, минуя опосредующие наслоения в виде наработанных интерпретационных моделей, «напрямую» обратиться к реальности художественного текста. Сегодня очевидно, что такой имманентный подход, изымающий «художественное высказывание» из системы соотнесенностей, упрощает, а не решает вопрос об объективном значении литературного произведения. Вместе с тем радикализм философа понятен. За ним скрывается потребность отвлечься от замутняющих «картину мира» вне или окололитературных фактов и сосредоточиться на «проблеме человека» как таковой.

Проблематизация, противопоставляемая Хайдеггером тематизации, мотивируется «безосновностью» (Ungrundung) человека, пребывающего в самом средоточии жизненных конфликтов. Согласно Мартину Буберу, «превосходящедоверительное оперирование противоположностями не дано тому, кто, несмотря на его подобие Богу, участвует только в сотворенном, а не в творении, кто способен лишь к зачатию и рождению, а не к сотворению».

Нас интересует та проблемность, которая в исторической ретроспективе раскрывается познающему сознанию как очередной тупик, обесценивающий некогда найденное решение. Понимание его относительности — побудительный мотив для продолжения поисковой работы. Однако «когнитивный порыв» парализуется презумпцией, что новое решение подвергнется той же участи, что и предшествующие — проблематизируется в очередной раз изменившейся «картиной мира». Узничество в «долговой тюрьме истории» (Фаулз) компенсируется «лишь» возвышением исторического сознания до исторического самосознания.

Тематизация проблемы — эстетическая объективация «проблемы человека».
Проблематизация темы — радикальная ревизия ценностной интерпретирующей позиции.
Парадигма корреляций темы и проблемы задается на заре европейской культуры мифами об Оресте и Эдипе.

Миф об Оресте (матереубийце) реализует универсальную тему становящегося человечества, этическое долженствование исторического императива: «Отношение детей к родителям, — пишет Гегель, — покоится на естественном единстве, союз же мужа и жены должен быть постигнут как брак, который происходит не только из чисто природной любви, из родства по крови, по природе, а проистекает из сознательной склонности и тем самым принадлежит свободной нравственности самосознающей воли».

Миф об Эдипе (отцеубийце) — вторжение регрессивно иррационального в эволюционные проекты. Все сознательные попытки Лаия и его злосчастного сына избежать страшного пророчества роковым образом приводят к противоположному результату. С точки зрения аналитической психологии этот парадокс — невротическая реакция бессознательного на непосильные требования жизни, превосходящие своей сложностью разрешающие способности сознания: «Трагедия Эдипа коренится в ограниченности, свойственной человеческому знанию как таковому», — комментирует авторитетный исследователь античной литературы.

Мифы об Эдипе (архетип родового начала) и Оресте (архетип исторического становления) задают алгоритм всем грядущим конфликтам европейской культуры от античности до наших дней. Маятниковый механизм смены онтологических и трансцендентальных эпох обусловливает последовательную смену античности — средневековьем, средневековья — Возрождением, Возрождения — классицизмом, классицизма — Просвещением, Просвещения — романтизмом, романтизма — реализмом, реализма — модернизмом (символизмом, футуризмом, экспрессионизмом, сюрреализмом и др.), модернизма — экзистенциализмом, экзистенциализма — постмодернизмом.

Мифы об Эдипе и Оресте символически определяют «промежуточное» положение человека между двумя теоретическими пределами: трансцендентальным и онтологическим. В них, как в бутонах, свернута проспективно раскрывающаяся история мытарств души, на которые обрекают ее «условия человеческого существования», «conditions humaines» (Б. Паскаль).
Онтологическая невинность предшествует рождению. К ней возвращают испытывающего «ужас» перед Историей (М. Элиаде) человека все разновидности западного и восточного мистицизма: «Многие религиозные люди поддаются искушению отождествлять восприятие неба, или восприятие бытийного мира, с регрессией к детству или к невежественной невинности, или, другими словами, с возвратом в Эдем до момента вкушения запретного плода, что практически одно и то же. Это то же самое, что утверждать: только знание делает человека несчастным».

Трансцендентальный императив Платона и Аристотеля, Спинозы и Канта, напротив, отрывает человека от мира «воли», приглашая вступить в мир «представления» (Шопенгауэр).
Историкопсихологический «маятник» колебаний от Эдипа к Оресту, от «воли» к «представлению», от «эстетики» к «этике», составляет содержание мировой культуры, непрерывно возобновляет спор «древних» с «новыми», «архаистов» с «новаторами». Так вечно конфликтуют «бытиексмерти» и «бытиекрождению» — инстинктивное стремление «пессимизма юношеских сил» (Ницше) к телесности с противоположным стремлением оптимизма старческого бессилия к духовности. Тоска по «потерянному раю» пренатального существования, определяет, как показал Томас Манн, драму Гете и Толстого. Экстатический порыв к высотам духа отличает жизнь Шиллера и Достоевского. Первых Томас Манн называет «детьми рая», вторых — «детьми ада».

Этим двум полюсам соответствуют два главных события человеческой жизни: рождение и смерть. Конфликт сознательной жизни разворачивается между этими пределами, обеспечивая необходимое эмоциональное и творческое напряжение.

Трагический отцеубийца Эдип до поры не ведает смысла владеющих им побуждений. За фатальной неотвратимостью его поступков скрывается инстинктивное, из глубин его существования поднимающееся стремление возвратиться в состояние, величественно воссозданное в Тибетской «Книге мертвых»: ведь очередному воплощению предшествовал ужас кармической бури, от которого душа в беспамятных метаниях по загробному царству чаяла «спастись», обретя убежище в чревелотосе.

В «Психологическом комментарии» к Бардо Тедол К. Г. Юнг остроумно замечает, что вся фрейдистская психоаналитика попрежнему движется назад, ограничиваясь «чревом», сводя необозримую область бессознательного к миру сексуальных фантазий. Она не «рискует», в силу своей односторонне понятой «материалистической» установки, продвинуться «дальше», то есть вперед, к Чикай Бардо — царству трансцендентального, встречающего человека вскоре после его смертного часа: «Здесь (в области Сидпа Бардо — Бардо Ожидающего Рождения, — А. Б.) западное мышление достигает своего предела, к сожалению. Я говорю «к сожалению» потому, что очень бы хотелось, чтобы фрейдовский психоанализ мог жизнерадостно проследовать еще дальше в эти внутриутробные переживания: если бы он преуспел в этом смелом предприятии, мы бы наверняка прошли сквозь Сидпа Бардо и проникли бы с обратной стороны в нижние пределы Хониид Бардо (Бардо Кармических Наваждений. — А. Б.)». И далее: «Верно, конечно, что с теперешними биологическими идеями подобное приключение никогда бы не было увенчано признанным успехом: для этого потребовалось бы совсем иное философское обеспечение, чем то, которое базируется на современных научных допущениях».

Если миф об Эдипе символизирует регрессивноохранительное влечение к онтологическому, миф об Оресте — прогрессивнореволюционный порыв к трансцендентальному.
В исторической перспективе Эдип — это Орест, уклоняющийся от ответственности перед будущим посредством «мистического соучастия» — participation mystique (Леви Брюль), психологического возвращения в материнское лоно, о котором его «наследственная память» (Пруст) хранит воспоминание как об онтологическом рае.

Образ Ореста ассоциируется с культурой и цивилизацией, образ Эдипа — с природой.Судьба Ореста — конструировать гносеологические модели.
Судьба Эдипа — претерпевать психические конфликты, бушующие в недрах «Оно».
Орест — порождение аполлонического начала, Эдип — дионисийского.
Орест — эволюционен, Эдип — инволюционен.
Орест — этичен, Эдип — эстетичен.
Орест освящает своим авторитетом «науки о духе», Эдип — «науки о природе».
Экстравертный Орест «разбрасывает камни», интровертный Эдип «собирает» их. В спорах о «древних и новых» Орест мог бы служить образцом для новых, Эдип — для древних.
Субъектнообъектные анимистические отношения, рациональный тип мышления, находятся в ведении Ореста, объектносубъектные отношения и интуитивный тип мышления — в компетенции Эдипа.
Орест — прототип садического типа, Эдип — мазохистского. Во «Введении в психоанализ» З. Фрейд замечает: «Садизм имеет более интимное отношение к мужественности, а мазохизм к женственности, словно здесь имеется какоето тайное родство».

Под знаком экстравертной устремленности в будущее воплощают свои чаяния «эволюционные» эпохи культуры: Возрождение, классицизм, Просвещение, «революционный классицизм», движение «бури и натиска», реализм, атеистический экзистенциализм и т. п.
Под знаком интровертной регрессии в прошлое «претерпеваются» эпохи безвременья, кризисов и перерождений. На них приходится труд переоценки ценностей и поиск новых путей. Таковы средневековый мистицизм, барокко, сентиментализм и руссоизм, демонический романтизм, эстетизм, символизм и все разновидности модернизма. В «Дуинских Элегиях» Р. М. Рильке элегически воспевает «счастье малой твари», не покидающей материнского лона Природы, которому завидует экзистенциально «безосновный» (Ungrunden) человек:

О, тихое блаженство малой твари,
Не покидающей родного лона...

«Божественная комедия» Данте — классический образец аллегорического преобладания тематизации над проблематизацией: проблематизация, стремящаяся разрушить иерархический мир Комедии, метафорична и провоцирует растерянность поэта. Таковы проблематизирующие христианский априоризм эпизоды встречи Данте с Паоло и Франческой, Фаринатой и Кавальканти, Одиссеем и др.

«Гаргантюа и Пантагрюэль» Рабле, напротив, пример метафорического преобладания проблематизации над тематизацией.
«Дон Кихот» Сервантеса — диалог рыцарского и плутовского романов. Вступив со своими «полуистлевшими» (Тургенев) доспехами в исторический мир, Дон Кихот вынужден признать, что его представления о всеобщем нуждаются в народномудрых фольклорных коррекциях Санчо Пансы.

Санчо, вступившему в мир культуры с наивнопрагматическими представлениями о выгоде и благополучии, приходится признать их вторичность по сравнению с исповедуемой Кихотом идеей всеобъемлющей человечности.

Диалог героев Сервантеса воспроизводит дилемму двух основных философских направлений Нового времени — спекулятивной и эмпирической: «завороженность идеей» обесценивает мир объектов, «завороженность объектом» обесценивает мир идей. Метафизическое содержание диалога Дон Кихота и Санчо символизирует взаимообусловленность этих философских традиций, превращающих роман в произведение, главным событием которого становится проблема познания.

Шекспировский театр символизирует взаимообусловленность мифологии и истории.
Если гармония переживается как «золотой век» в прошлом и если исторические характеры и обстоятельства, несмотря на все свое своеволие, не в состоянии ее поколебать, возникает комедия.

Если же исторические характеры и обстоятельства разрушают «мировую гармонию», возникает трагедия.

Герой шекспировских трагедий характеров манифестирует свое мифологическое (архаичное) сознание, безуспешно пытающееся утвердить гуманистические ценности в царстве разрушительной исторической изменчивости. Таковы Гамлет, Отелло, король Лир, Тимон Афинский и др. До поры, нередко вплоть до трагической развязки, они мыслят и поступают так, как если бы продолжали жить в мифологическом времени.

В трагедиях обстоятельств, напротив, герой заявляет о себе как о носителе исторического сознания. Борясь за всестороннее самоутверждение, он провоцирует ответную, охранительную, реакцию мировой гармонии. Таковы Ричард III, Клавдий, Полоний, Макбет, Яго, Эдмонд и др. Все это — яркие исторические характеры, деятельность которых, однако, разрушительна по отношению к целому и которым рано или поздно предстоит столкнуться с охранительной реакцией «мировой гармонии».

Трагические характеры и обстоятельства взаимообусловлены. Символическая природа этой взаимообусловленности порождает фабульный конфликт, а его эстетическая оценка определяет сюжетнокомпозиционное соотношение комического и трагического: комичны близорукие посягательства исторических характеров на «мировую гармонию», но трагичны их преступные усилия (Гамлет, Отелло, Макбет и др.) утвердить «обратную сторону титанизма» Возрождения. Трагичны усилия наивных мифологических характеров восстановить разорванную историческим временем «всеопоясывающую цепь бытия», но комично их непонимание необратимости временного потока (Лир, граф Глостер и др.).

Героические трагедии Пьера Корнеля — пример рационалистической тематизации проблемы барочного человека, вовлекаемого историей в новую для него, более сложно организованную социальность — государственность. Любовные трагедии Жана Расина — пример янсенистской проблематизации героического характера корнелевского типа.

Развенчивающий пафос романа Толстого «Война и мир» заявляет о себе пародийной проблематизацией всех рассудочных построений, игнорирующих творческое своеволие жизни. Такова нереализованная диспозиция Вейротера, составленная им накануне Аустерлицкого сражения.

Слепой преднамеренности Вейротера, не учитывающей спонтанных передислокаций как в расположении неприятеля, так и в расположении союзников, Толстой противопоставляет «текучесть» жизненных процессов, проблематизирующих априоризм всех умозрительных проектов и теоретических расчетов.

Столь же отвлеченна и диспозиция «великого стратега» Наполеона в канун Бородинской битвы: «Диспозиция эта, весьма неясно и спутанно написанная, — ежели позволить себе без религиозного ужаса к гениальности Наполеона относиться к распоряжениям его, — заключала в себе четыре пункта — четыре распоряжения. Ни одно из этих распоряжений не могло быть, и не было исполнено».

«Общая идея» Толстого формулируется так: «Провидение заставляло всех этих людей, стремясь к достижению своих личных целей, содействовать исполнению одного огромного результата, о котором ни один человек (ни Наполеон, ни Александр, ни еще менее ктолибо из участников войны) не имел ни малейшего чаяния». Впрочем, чрезмерная, исходящая от жизни проблематизация человеческих намерений чревата фатализмом или абсурдом.

Тематизирующий отбор событий обеспечивается «общей идеей». В этом принципиальное отличие тематизации от традиционализации, сводящей к минимуму предварительный труд осмысления внутренней диалектики события — «сюжетаситуации» (Пинский).

Проблематизирующая авторская установка может стать не менее тенденциозной, чем монотонная тематизация, воссоздающая «абсурдное» бытие, деструктивное по отношению к любой гносеологической модели.

Непрерывно обманываемое ожидание так же мало поучительно, как и безошибочно оправдываемый прогноз.
«Философские повести» Вольтера монотонно деконструируют идею «предустановленной гармонии» Лейбница. «Семейные романы» Ричардсона монотонно тематизируют идею добродетели. Логика «испытательных романов» Просвещения предсказуема не менее, чем сюжетные ходы романов «антивоспитания», развенчивающие поэтику добродетели с позиции просвещенного либертинажа. Становление героя, несмотря и вопреки всем воздвигаемым жизнью препятствиям, тематизируется в романах «ЖанКристоф» Ромена Роллана, «Нарцисс и Гольдмунд» и «Игра в бисер» Германа Гессе, где судьбы двух оппонентов, Кнехта и Плинио Дезиньори, предопределены художественным заданием.
Тяготеющие к тенденциозности тематизация и проблематизация продуктивно взаимодействуют лишь в сюжетообразующем диалоге, снимающем безысходность монологической завершенности.

Проблематизация темы становится возможной в результате обретенной автором трансгредиентности, которая открывает перед ним варианты иной судьбы героя, а в дальнейшем — принципиально иного строя жизни, нового принципа взаимодействия фабулы и сюжета.

Необходимость проследить судьбу героя в беспрецедентных социальноисторических условиях открывает перед автором новые, беспрецедентные возможности сюжетостроения.
«Семья Тибо» Роже Мартен дю Гара — поучительный пример столкновения тематизации становления героя (Жака Тибо), воссозданной в традициях воспитательного романа, и проблематизации этой традиции во второй книге («Лето 1914 года»), когда герою предстоит занять самостоятельную позицию в эпицентре событий кануна первой мировой войны. Творческий кризис, пережитый автором после выхода в 1929 г. части «Смерть отца», свидетельствует об огромных трудностях, возникших перед писателем, ищущим оптимальные формы сочетания тематизации и проблематизации. Между последней частью «традиционного» семейного романа и нетрадиционного для дю Гара социальнопсихологического события, к которому у него не было подходов, прошло семь лет, наполненных драматическими поисками (с уничтожением рукописных вариантов) пути дальнейшего развития сюжета.

Диалогические романы XX века предлагают варианты художественно продуктивного сочетания темы и проблемы. В них авторский «избыток видения» претворяется в осознающее свою относительность историческое самосознание, что позволяет, с одной стороны, избежать деструктивного по отношению к жизни «рокового теоретизма» (Бахтин), а, с другой — разрушительного по отношению к традиции нигилизма.

Будущее литературы за такими текстами, которые представляют собой открытое, нетенденциозное взаимодействие тематизации и проблематизации, преднамеренного и непреднамеренного, замысла и воплощения. Они служат художественной иллюстрацией продуктивного диалога гносеологических моделей со своевольной эмпирической реальностью. Вторгаясь в объективный мир, поступок, пусть хотя бы незначительно, изменяет его. Изменение картины мира взывает к новому переосмыслению, следствием которого становится очередная модификация сознания. Явленное в поступке единство субъективного и объективного генерирует непрерывный процесс познания.

Ответственный поиск единственно возможного «в рамках своей ситуации» (Ясперс) выхода из альтернативномонологических тупиков стоит отличать от эпатирующих травестий философского и литературного постмодернистского парадоксализма. Так, в книге Ж. Делеза и Ф. Гватари «АнтиЭдип» радикальному переосмыслению подвергается архетипический образ Эдипа. Под пером авторов Эдип, ипостась «природного регистра жизни», превращается в представителя «последней покорной и частной территории европейского человека», выразителем репрессивного духа семейных отношений и тоталитарной идеологии капитализма.

Игра в гротескные переосмысления и парадоксальные инверсии позволяет и Ореста преобразовать в консерватора: этот «матереубийца», отвергающий аграрную культуру во имя урбанистической, поощряет развитие техники, которая ведет к окончательному порабощению человека демоном глобализма.