Уточняя хронологические границы эпохи возрождения

В определении протяженности эпохи Возрождения исследователь ская литература дает весьма широкие колебания. Но, в конечном счете, ее временной масштаб определяют обычно тремя столетиями: XIV, XV и XVIе. Главным образом это относится к Италии, где все, что каса ется Ренессанса, выразилось с наибольшей последовательностью и пол нотой. Тем не менее, до сих пор в отношении хронологии остается нема ло спорного, а в связи с ней не до конца проясненным оказывается и во прос участия различных регионов в художественных процессах, прохо дивших под эгидой идей Возрождения. С этой точки зрения в данной статье нас будут интересовать только два момента — нижняя граница Ренессанса и его верхняя граница. 

Что касается нижней границы, то здесь естественно начать с явле ния итальянского изобразительного искусства, именуемого Проторенес сансом. У художников пробуждается интерес к реальному миру и реаль ному человеку, а вместе с тем и к наследию Античности. Сквозь так или иначе сказывающийся средневековый канон (с его условностью) все от четливее прорывается непосредственное ощущение позы, жеста, выра жения лица. Наглядный, жизненно достоверный художественный язык позволяет вдохнуть в изображения материальную осязаемость воссозда ваемых земных образов. С мягкостью и плавностью линий входит то чувство человеческого достоинства, которое будет отличать этический тонус искусства Возрождения. В скульптуре разрабатываются приемы объемнопластической лепки фигур, вводятся сложные повороты и раз нообразные типы движений. Живопись осваивает реальное цветовое бо гатство мира и, преодолевая «византийскую манеру», овладевает свето теневой моделировкой, средствами передачи пространства.

Раньше всего качественный скачок произошел в скульптурных рельефах Никколо Пизано, создававшихся около 1260 г. Достаточно «массовый» характер проторенессансное движение приобрело двумя де сятилетиями позже, в 1280–90е годы, когда выдвинулось следующее поколение, которое возглавили Арнольфо ди Камбио в скульптуре, Чи мабуэ и П.Каваллини в живописи. Подытожил достижения художников времени Дученто (XIII столетие) и открыл своим искусством век Тре ченто (XIV столетие) Джотто ди Бондоне. В его фресковой живописи впервые произошел безусловный разрыв со средневековой традицией. Отказ от плоскостного изображения, характерного для иконописи, по строение реального трехмерного пространства с учетом перспективы, звучная колористическая гамма — все это выражало новые представле ния о жизни. Он щедро насыщает свои фрески пейзажем и бытовыми де талями, с видимым наслаждением пишет животных и птиц, чем выявля ет искренний интерес к земному, материальнопредметному миру. Но главное — жизненная достоверность в изображении человека, его чувств и переживаний. С творчеством Джотто в живопись входит понятие пси хологизма, который он часто подчеркивает посредством заостренного контраста сопоставляемых состояний. Для своего времени произведения этого художника были огромным, удивительным достижением. По оценке Леонардо да Винчи, он «превзошел не только мастеров своего века, но и всех за многие прошедшие столетия». Не случайно в творчестве его последователей произошел временный отход к более консерва тивным формам выражения. Тем не менее, путь к стилистике Возрожде ния был проложен в изобразительном искусстве окончательно.

Сказанное позволяет при всех чертах переходности видеть в Проторенессансе начальную стадию эпохи Возрождения (что заложено в самой структуре данного термина — Предвозрождение) и относить да лекие истоки Ренессанса на итальянской почве к 1260м годам.

Примерно в те же годы в Италии возникло литературное движение Dolce stile nuovo («Сладостный новый стиль»). В этом обозначении при мечательны оба прилагательные. Слово «новый» (nuovo) встречается на заре Возрождения неоднократно, фиксируя принцип отталкивания на рождавшегося искусства от эстетических установок предшествующего периода. Dolce, кроме основного значения (сладостный), имеет в пере воде и другие оттенки (приятно, нежно, ласково), что вкупе демонстри ровало противостояние суровости и аскетизму Средневековья.
Поэты этого первого в истории творческого содружества, отвергнув латынь (основной язык средневековой словесности), стали изъяс няться на родном наречии и сделали шаг к всецело светской культуре Возрождения. Шаг этот был связан главным образом с воспеванием любви и с раскрытием психологии влюбленного. Любовь для «дольчи стов» — чувство возвышенное, но земное, понимаемое как высшее про явление духовного богатства человека. Через образ возлюбленной («ма донны») происходит возвеличение человеческого существа до божест венных высот. Родоначальник и глава направления Г. Гвиницелли (родился между 1230 и 1240, умер в 1274 или 1276) настаивает на своем праве по отношению к даме сердца «пользоваться сравнениями, подо бающими хвалам, обращенным к Господу и Богоматери».

К поэтической школе Dolce stile nuovo принадлежал и молодой Данте Алигьери. Именно тогда он создал первую из двух основных сво их книг, название которой можно считать программным для восходящей эпохи — «Новая жизнь» (закончена в 1293). И хотя писал Данте о своей любви к юной Беатриче (то есть о сугубо личном), любовь эта трактова лась как огромная объективная сила, обновляющая мир. Исходную си туацию «Божественной Комедии» (1307–21) и для себя как индивида, и для человечества в целом, поэт представляет следующим образом: уст ремление из мрака, дикости и бедствий (так воспринимается прежняя жизнь) в царство света, гармонии и справедливости. На этом пути его сопровождает тень римского поэта Вергилия, который выступает олице творением мудрости и человечности, чем отмечается столь характерное для нового времени преклонение перед Античностью. Данте воспользо вался средневековым жанром «видения» (повествование о сверхъестест венном откровении или о путешествии в загробный мир), но через трансцендентное он в сущности моделирует земной мир в его контраст ных ипостасях с движением от Зла к Добру. И даже, казалось бы, унас ледованная от Средневековья «магия чисел» (во всех подробностях рас крытая в исследовательской литературе неукоснительная цифровая ло гика «Божественной Комедии») скорее предвосхищает свойственный Ренессансу рационализм художественного мышления в его сочетании с эмоциональнолирической проникновенностью. Ведь по Данте, причина всего и вся — любовь. Поэтому заключительным аккордом этой фило софской эпопеи становится фраза «Любовь, что движет солнце и светила».

Данте сыграл для итальянской литературы ту же роль, что и Джот то для живописи, и есть нечто закономерное в том, что они были почти ровесниками. Однако следует признать, что для поэзии полное и оконча тельное отмежевание от шлейфа Средних веков произошло только в творчестве Ф. Петрарки (середина XIV века).

Свои нюансы в становление эпохи Возрождения внесло музыкаль ное искусство. И здесь появился соответствующий термин: Ars nova. Хронологически его обычно соотносят с XIV столетием. Но следует учесть, что «Новому искусству» предшествовали важнейшие процессы развития многоголосия и светских музыкальнопоэтических жанров. Многоголосие, как известно, зародилось в европейской профессиональ ной музыке на стадии Позднего Средневековья, но длительное время пребывало в эмбриональном состоянии и только на выходе в Раннее Возрождение стало обретать достаточную художественность. Подобно сдвигам в живописи, на смену «плоскостному» характеру монодии при ходит объемность и «пространственность» многоголосного звучания с его колоссальными выразительными возможностями гармонии и поли фонии. В отношении развития светских музыкальнопоэтических жан ров чрезвычайно показательно наследие такого «синтетического» ху дожника, каким был Адам де ла Аль. Его драматургические опыты (наи более известны «Игра в беседке», 1262, и «Игра о Робене и Марион», 1283) — вольные, причудливые театральные композиции, основанные на смелом соединении возвышенной поэзии и бытовой сатиры, одухо творенной лирики и почти скабрезного юмора. Сочетание литературного текста, музыки, танца и сценического движения создавало далекий и по ка еще смутный прообраз комической оперы.

Оба отмеченные явления (многоголосие и светские жанры) с наи большей интенсивностью развивались во Франции. Там же раньше всего были сформулированы принципы Ars nova (теоретические аспекты — Филипп де Витри, практическая реализация — Гийом де Машо), кото рые затем распространились на Италию (здесь выделилось творчество Ф.Ландино) и другие страны (к примеру, Нидерланды, где едва ли не первым известным нам композитором стал Й. Чикониа). Считая данный художественный массив несомненной принадлежностью эпохи Возрож дения, мы сталкиваемся с одним из свидетельств того, что отнюдь не все в истории ренессансного искусства имеет своим первоистоком Италию.

Новизна Ars nova в сфере выразительных средств явственно отра жала коренные изменения в психологии человека, пробуждение у него реального, чувственного ощущения жизни. Ритмика становится гибкой, разнообразной, динамичной, передавая живость настроения. Звуковая ткань отличается стихийностью движения голосов, их рассогласованно стью, свободным применением диссонансов — в этой специфике ранней полифонии Ренессанса нашли своеобразное преломление проявления раскрепощающейся человеческой натуры. В плане «разноголосия» пока зателен жанр мотета, где каждый из голосов мог выступать не только со своей мелодией, но и со своим текстом различного содержания и даже на разных языках.
Образцы музыки XIV века нередко отличала особая чистота и про зрачность звучания с его изысканным метроритмом и «акварельными» красками, что способно вызвать ассоциации с тонкими и хрупкими по бегами начальной поры жизни. Гегель назвал Возрождение «утренней зарей» современной культуры и более всего это относится к исходным этапам восходящей эпохи, которые несли в себе нечто от ранней весны и детскиотроческого состояния духа. Подобные веяния в музыке Ars nova живо напоминают настроенность юношеской книги Данте «Новая жизнь», где воссозданные чувства трогательны в своей свежести и наив ности. В поэзии его собратьев по Dolce stile nuovo отмечают и другой оттенок, когда говорят, что она «благоухает весенней свежестью». Тот же мотив встречаем в армянской литературе рубежа XIV века. Скажем, в стихотворении К. Ерзнкаци «Весна» прежняя жизнь сравнивается с зи мой, тьмой, тюрьмой, а новая — с весной, светом, волей. Кстати, в этом стихотворении декларируется и будущее название эпохи: «Чтоб петь возрождение в песне своей…».
Рассмотрев музыкальное искусство и упомянув внеитальянские территории, обратимся для большей полноты аргументации еще к двум регионам, где поразному сказались флюиды Ренессанса.

Искусство православного мира по ряду причин оказалось ко вре мени Возрождения на периферии мирового художественного процесса, его развитие замедлилось, многое оставалось в рамках средневековых традиций, подчиняясь давно установившимся канонам. Однако даже при этой, явно возобладавшей инерции сдвиги всетаки происходили, что отчетливее всего заметно в живописи. Если христианская икона, а также мозаика и фреска Раннего Средневековья, шла от образа к лику, от кон кретного изображения к условности и отвлеченности, то на этапе Позд него Средневековья начинается обратное движение: от канона и лика ко все более непосредственно воссоздаваемому жизненному облику. Ико нографические изображения как бы оживают, приобретая естествен ность и непринужденность. Появляются живые лица, объемным стано вится контур фигур, они наполняются движением. Эти перемены хоро шо ощутимы в византийской иконе рубежа XIV столетия, а также в ве нецианской иконописи, развивавшейся в русле византийской традиции.

Среди мастеров переходного времени ярким, ошеломляющим но ваторством выделился Феофан Грек, который начинал в Византии, а вторую родину обрел на Руси. Под его воздействием в местных школах живописи (особенно в Новгороде) пробудилось тяготение к динамизму и свободе композиции, к неожиданности и остроте ракурсов, к обогаще нию колорита. В иконографические схемы вторгается реальная жизнь — в изображениях появляются животные, пейзаж, архитектурные фоны, бытовые подробности. Эти поиски закономерно подвели к творчеству Андрея Рублева (начало XV века). Внешне оно как бы подчинено тради ции и канону, однако по внутреннему своему содержанию это явление совсем иного порядка. Суть в том, что условность иконописного изо бражения Рублев преобразует в высокую обобщенность — а это как раз тот признак, которым определяют лучшие произведения итальянской живописи Ренессанса (причем в полной мере — на стадии Высокого Возрождения, то есть почти столетием позже Рублева). И еще одно ко ренное свойство сближает живопись нашего соотечественника с искус ством художников Ренессанса — гуманизм. Так, в его образах не остает ся и следа от неприступности святых предшествующего времени. Всем своим существом они обращены к людям, несут на себе печать глубокой человечности, что достигается проникновенным лиризмом настроения, мягкостью и поэтичностью линий, благозвучием и чистотой палитры, дающей ощущение просветленной гармонии.

Другое региональное явление, на которое хотелось бы обратить внимание — фарсиязычная поэзия. На центральной фазе Средневековья Восток явно опережал Европу во многих областях, в том числе и в сфере художественных достижений. Здесь намного раньше начали вызревать и те идеи, которые со временем станут определять как ренессансные. В частности термин «гуманизм» появился там в середине XIII века, то есть за два столетия до его возникновения в среде итальянских интеллектуа лов. И уже с середины XIIIго в утверждении достоинства и могущества индивида литература на фарси поднимает личность до высот обожеств ления (с полной отчетливостью в творчестве Руми). Симптоматично, что со времен Руми поэты Среднего Востока начинают постоянно называть в стихах свои имена, что служило свидетельством резко возросшего са мосознания художника (это было одной из ярких примет и европейского Возрождения). Уважение к людям, сочувствие и сострадание к ним на чинает входить в мироощущение важнейшей составной частью. Поэт Саади (именно он ввел термин «гуманизм») дает в той же середине XIII века категорическую формулу: «Если ты не печалишься о страданиях других, ты не достоин называться человеком».

В мирочувствие эпохи бурно вторгается радостное упоение жиз нью, поднимается настоящий бунт против всякого рода запретов и огра ничений, отвергается аскетическая мораль и посулы загробного сущест вования, утверждается право жить полнокровной земной жизнью с ее грешными усладами, причем по части вольнодумства восточные поэты были подчас смелее своих европейских коллег (эта линия нашла куль минационное выражение в творчестве Хафиза). И, наконец, главное в литературе Среднего Востока (то, что стало главным и для европейской лирики Возрождения) — многогранная обрисовка чувства любви. Оно понимается как состояние, наполняющее жизнь человека содержанием и смыслом, как высшее проявление человечности (по Навои, «любовь — душа души»). И подобно тому, как было это у итальянских поэтов (на чиная с Dolce stile nuovo), в атмосфере раскрепощенности и свободо мыслия чувство любви и возлюбленная часто сопоставляются с верой, святынями, Богом.

Возвращаясь к искусству Европы и его хронологическим парамет рам, необходимо подробней остановиться на таком важнейшем явлении как готика. В исследовательской литературе мы сплошь и рядом сталки ваемся с его рассмотрением в координатах Средневековья. Корни по добного представления восходят к эпохе Возрождения. Итальянские гу манисты с неодобрением отнеслись к этому стилю, считая его порожде нием варваров и обозначив термином maniera gotica, хотя на самом деле к готам он никакого отношения не имел. Сказалась эстетическая пози ция неприятия стиля, который не совпадал с утверждавшейся тогда ос новной тенденцией итальянской художественной культуры этого време ни. Наша удаленность от той эпохи позволяет отстраниться от «злобы дня» и взглянуть на проблему взаимоотношений готического стиля и Возрождения более объективно.

Припомним некоторые факты. В техническом отношении элемен ты готики вызревали с середины XII века, то есть на стадии Позднего Средневековья, но эстетически ее система сформировалась не ранее се редины XIIIго. Допустим, такой значительный памятник ранней готики, как собор НотрДам в Париже (основное строительство закончилось в 1257) еще явно несет на себе отпечаток романского стиля, что указывает на сохранившиеся связи со средневековым зодчеством. Но это момент «ретроспективы», а с точки зрения перспективы оказывается, что во Франции, стране классической готики, готические храмы воздвигались в течение всей эпохи Возрождения. В Англии, например, расцвет готики длился до середины XVI столетия. В Нидерландах традиции готического искусства сохранялись даже в XVIIм, а строительство некоторых готи ческих сооружений продолжалось в Европе и позже (знаменитый Кельн ский собор, начатый в середине XIII века, завершен только в 1880 году).

В готическом стиле повсеместно возводились не только церковные постройки, но и всевозможные светские сооружения — от ратуш и зданий гильдий до торговых рядов и мостов. Готика чрезвычайно широко охватила, помимо архитектуры, и скульптуру, живопись, графику, ис кусство витража, декоративноприкладные формы. Более того, аналогии с этим стилем возможны и за пределами пластических искусств. В част ности с готикой отождествляют конструкцию «Божественной Комедии» Данте, называя ее «величественной готической громадой». Близкие сравнения приводятся и в адрес многосоставной архитектоники «Дека мерона» Боккаччо. Очень любопытны искания представителей нидер ландской полифонической школы, которые подобно готическим зодчим соединяли в своих музыкальных композициях рационально интеллектуальное начало с прихотливой фантазией и создавали гранди озные звуковые напластования, напоминавшие силуэты готических соборов.

Влияние соответствующей эстетики в различной мере затронуло творчество множества тех мастеров, которые составляют цвет Северного Возрождения, среди них — Рогир ван дер Вейден, Босх, Дюрер, Нит хардт, Кранах, Альтдорфер, Бальдунг Грин и т. д. (стоит подчеркнуть, что названы художники второй половины XV и первой половины XVI века, то есть завершающего периода Ренессанса). Нелишне отме тить готизирующие тенденции и в искусстве Италии, этой страны Ренес санса. Уже упоминавшийся Никколо Пизано после проторенессансной по стилю кафедры баптистерия в Пизе (около 1260) переходит в после дующих произведениях к готической манере, а его сын Джованни про должил именно готическую линию творчества отца. Плодотворное дле ние этой линии ощутимо даже у Донателло, создавшего первые класси ческие образцы ренессансной скульптуры. В итальянской живописи го тическая традиция, утвердившаяся в начале XIV века в творчестве С. Мартини, продлилась до второй половины XVго (А. Мантенья, К. Тура), получив чрезвычайно своеобразное преображение в линейных ритмах С. Боттичелли. Отдельное явление составила так называемая ве нецианская готика, рельефнее всего представленная в живописи и архи тектуре (ее эстетическим знаком может считаться прославленный Дво рец дожей, XV век). И вряд ли нонсенсом должна считаться «ультраго тика» Миланского собора, который возводился на протяжении XIV– XIX столетий.
Теперь уместно задаться вопросом: имеет ли смысл относить готику к Средневековью, а для XIV–XVI столетий считать ее некоей ано малией, если она целиком охватывает временную протяженность Ренес санса, глубоко затронула всю Западную Европу, причем в большинстве стран была господствующим стилем? Среди других аргументов в пользу несомненной принадлежности готического стиля к эпохе Возрождения можно привести следующие.

1. В рамках архитектурной готики была выработана самая передо вая инженерностроительная техника и таковой она оставалась едва ли не вплоть до ХХ столетия.

2. Соединение строго научного, фундаментально математического расчета (конструкция, технология) и вольного полета фантазии (подчас до исключительной изощренности, причудливости и экзотичности архи тектурных форм). О.Мандельштам отозвался на это парадоксальное со четание строкой: «Души готической рассудочная пропасть» — обозна ченное здесь сочетание логического подхода и творческой свободы, ratio и emotio очень характерно для Ренессанса.

3. Столь же характерно для лучшего в готике, как и для Ренессанса в целом, претворение принципа красоты (при всей грандиозности — стройность, легкость, виртуозный артистизм исполнения) и полноты жизненных сил, что сказалось в частности в изобилии декора.

4. Гордое утверждение исключительных возможностей человека, величия его духа и разума, вдохновенного воображения, мастерства и труда. Способный создать такое поразительное творение, каким был го тический собор, человек как бы возвышался до божественных высот и озарений — в этом состояла одна из внутренних мотиваций возносящего вертикализма готической архитектуры.

5. Позволить себе роскошь строительства готического собора, это го высшего создания данного стиля, мог только город. К городам, начи ная приблизительно с XII столетия, постепенно переходит инициатива всеобщего прогресса. С ростом их населения, благосостояния и мощи формируется новое сословие (этимологическая цепочка: город — бург — бюргер=буржуа — бюргерство=буржуазия). С появлением этого со словия город становится центром интенсивного развития всех сторон жизни, в том числе и художественной культуры (именно города явля лись главными очагами искусства Возрождения). И тогда города начи нают воздвигать готические соборы как символы своего могущества и своей значимости для рождающегося социального уклада.

Сказанное позволяет считать готику полноценным и полноправ ным стилем эпохи Возрождения. Разумеется, если быть осторожным, можно ограничиться компромиссной формулировкой: готика развива лась, вырастая из Средневековья и врастая в Возрождение. Однако по логике вещей предпочтительнее утверждать, что в искусстве данной эпохи сосуществовали два определяющих и наиболее определенных стиля — готика и ренессанс (ренессанс как стиль в отличие от Ренессанса как эпохи, поскольку данное явление далеко не охватывало всего в художественном массиве XIV–XVI веков). Это были два контрастные стиля, в некотором отношении почти антиподы, подобно тому, как в по следующем, во времена Барокко контрастировали и сосуществовали барокко (стиль, давший имя эпохе) и классицизм. И подобно будущему «паритету» барокко и классицизма, готика и ренессанс были в равной степени необходимы эпохе Возрождения как два взаимодополняющих стиля.

Уточним последнюю мысль. Стиль ренессанс — это благородная простота, сочетание строгости и изящества, мягкость очертаний, плав ность ритмов (как в музыке и поэзии, так и в архитектуре, скульптуре, живописи), это пластичность форм, классическая стройность и уравно вешенность композиции, это ясность, устойчивость, величавое спокой ствие, гармоничность и возвышенная красота. Готический стиль — это повышенная экспрессия, динамизм, эмоциональная напряженность, это склонность к остро драматической и трагедийной образности, это страсть, порыв, своевольная фантазия и субъективность (выражаются в частности в дробности форм и в перегруженности деталями). Добавим к этому, с одной стороны, угловатость контуров, изломанность линий, нервную аффектированность, гротескную выразительность, а с другой — элегантность, изысканность, утонченность, очаровательную фанта стику. Иными словами, готика с ее подчас экстремальными характери стиками — это романтика и романтизм эпохи Возрождения.

В том, что готика могла быть очень разной, убеждает скульптура готических соборов, которая интересует нас и с точки зрения временных координат Ренессанса. Дело в том, что к середине XIII века здесь про изошел настоящий переворот. Рельефы и статуи соборов в Страсбурге (с 1230х годов), Реймсе (с середины 1220х) и особенно в Наумбурге (уже с 1210х) приобретают все большую жизненность. Возникает инте рес к реальным формам, к телесной красоте и чувствам человека, то есть начался процесс активного «очеловечивания» скульптуры. В лучших ра ботах впечатляет живость и непосредственность образов, их конкрет ность и индивидуальная выразительность, естественность пропорций, превосходная лепка лица и рук, объемная пластика фигур, убедительная проработка драпировки (изящная игра светотени в легких волнистых складках ткани). Подобные изображения выходили за пределы готики в ее привычном понимании, предвосхищая завоевания классической скульптуры Ренессанса.

Столь ранний прорыв в новое художественное качество, который произошел в скульптуре ряда европейских соборов, подводит нас к проблеме точки отсчета в определении границ той или иной исторической эпохи. Откуда вести ее исчисление — от первых «ростков» или с того момента, когда новое приобретает характер «потока»? И как быть с не равномерностью проявления определяющих тенденций в разных видах искусства и в разных национальных школах, ведь в реальном художест венном процессе всегда есть явления опережающие и явления запазды вающие. Положим, начальный этап Ренессанса в британской словесно сти связывают с книгой Д. Чосера «Кентерберийские рассказы» (1387), где ее автор становится родоначальником английского литературного языка и прозорливо усматривает будущее в буржуа, стремящихся к пол нокровному существованию. Для французской живописи исходным мо ментом Возрождения отмечают выполненный братьями Лимбург «Часо слов герцога Беррийского» (около 1411–1416) с характерным для него достоверным изображением сцен реальной жизни.
В той же Италии формирование архитектурного стиля ренессанс произошло только к середине XV века. Его первым крупным памятни ком считается купол Флорентийского собора, возведенный в 1420– 1436 гг. Ф. Брунеллески, и купол этот выступает в сочетании с готиче ской основой (автором проекта фасада был Арнольфо ди Камбио, авто ром проекта колокольни — Джотто). Надо ли удивляться запоздалому выходу ренессансной архитектуры, не естественнее ли предположить, что эпоха до поры до времени вполне довольствовалась готикой? По этому завершая дискуссию по готическому искусству, приходим к выво ду, что его вовлечение в орбиту художественной проблематики Возрож дения снимает вопиющий разрыв, возникший в традиционной истории искусства, согласно которой между зарницами Ренессанса в Италии и вызреванием аналогичных тенденций в других странах лежит полоса в целых два века. Представить подобное в достаточно единой и сооб щающейся Европе просто невозможно. Вспомним хотя бы Францию, ко торая лидировала в художественном развитии последних столетий Средневековья и закономерно стала родиной многоголосия в музыке и готики в архитектуре.

Решение проблемы точки отсчета видится в следующем. В рас смотрении зоны стыка эпох необходимо отделять то, что длило прежнее, и то, что открывало новое. И соответственно — первое относить к пре дыдущей эпохе, а второе к эпохе последующей. Но при этом для ясности ориентации очень важно определить некий водораздел (разумеется, только приблизительно и с немалой долей условности). И здесь пред почтительнее всего судить по «авангарду», который, находясь на перед ней линии художественных исканий, образует форпост рождающейся эпохи. Для Возрождения в соотношении с предшествующим ему Сред невековьем искомый рубеж проходил в середине XIII столетия — об этом свидетельствует множественная совокупность отмеченных выше явлений, относящихся к разным видам искусства и принадлежащих культуре различных регионов.

Переходя к верхней границе Ренессанса, еще раз вернемся к про блеме точки отсчета. Линию водораздела между эпохами допустимо проводить лишь там, где художественные явления, позволяющие гово рить о начале нового исторического измерения, приобретают ясно вы раженный и системный характер. Спорадические вспышки инноваций должны расцениваться не более, как далекие предвещания или прогно зирующие симптомы. Примером таких предваряющих опытов могут быть названы полотна С. Боттичелли рубежа XVI века и «Изенхеймский алтарь» М. Нитхардта (известен также под именем Грюневальд, 1512– 1515) с их мистической экзальтацией и трагической экспрессией. Но только с 1530х годов подобные проявления начинают приобретать все более закономерный характер, открывая фазу перехода от Возрождения к эпохе Барокко. Здесь в первую очередь должны быть названы Мике ланджело и Тициан, вступившие в завершающий период своего творче ства. В их произведениях, как и в работах их младших современников, порой невозможно отделить барочное от ренессансного, однако посте пенно нарастающая доминанта нового заставляет относить этот художе ственный пласт к эпохе, зарождавшейся в недрах Позднего Возрождения.

Рамки данного доклада не позволяют дать полной и конкретизиро ванной аргументации переходного этапа, поэтому ограничимся самыми общими соображениями. До XVII столетия, когда искусство Барокко расцвело пышным цветом, европейская художественная культура про шла несколько стадий, в ходе которых принципы и установки новой эс тетической системы были выявлены с полной явственностью и получили самую широкую апробацию. Перечислим самое существенное: обост ренная контрастность, антиномии реальности и фантастики, света и мра ка, утонченнорафинированного и огрубленнонатуралистического, иде альновозвышенного и низменного, безудержной гедонии и спиритуали стической отрешенности; осознание дисгармоничности бытия, его из менчивости, неустойчивости и трагических диссонансов, а рядом — бурлящее, искрометное жизнелюбие, феерическая роскошь красок, головокружительные иллюзионистические эффекты; склонность к патети ке и подчеркнутой экспрессии, к аффектированности и экстатической преувеличенности эмоций; усложненная форма выражения с использованием изощренной метафоричности и всякого рода эмблематики, алле горики, символов, гипербол. Все эти и многие другие признаки барочно го менталитета представлены в таких разноплановых явлениях середины и второй половины XVI века, как маньеризм (с его литературными от ветвлениями в виде маринизма, гонгоризма и «метафизической по эзии»), религиозная лирика в поэзии (Луис де Леон) и музыке (Т. де Викториа), дворцовые сооружения (Эскориал, Лувр, Уффицци), венеци анская школа в живописи (П.Веронезе, Я.Тинторетто) и музыке (А. и Д. Габриели), итальянская комедия масок и мадригальная комедия, французский карандашный портрет и плутовской роман. Естественно, требуют хронологической переориентации на Барокко и самые крупные художественные фигуры этого времени, традиционно относимые к эпо хе Возрождения — Шекспир и Сервантес в литературе, Брейгель и Эль Греко в живописи, Палестрина и Лассо в музыке…

Основные итоги вышеизложенных размышлений сводятся к сле дующему:

1) в сравнении с привычными представлениями, нижняя граница эпохи Возрождения должна быть сдвинута приблизительно на полстоле тия вниз и определяться с середины XIII века с полноправным включе нием готики в панораму художественных процессов Ренессанса;

2) верхняя граница эпохи Возрождения, соответственно, также должна быть сдвинута примерно на полстолетия вниз, поскольку с сере дины XVI века открывались горизонты эпохи Барокко, в связи с чем большинство художественных явлений второй половины этого столетия необходимо передать на ее «баланс».